1895년 세계 최초로 영화가 파리에서 등장한 이듬해인 1896년에 중국은 인도와 더불어 아시아 국가 중 가장 빨리 영화문화를 접하게 되었다. 이 새로운 볼거리는 상하이에 자리 잡은 ‘유이춘’이라는 전통찻집에서 오락 활동 프로그램의 하나로 소개되었다.1) 최초의 중국영화는 1905년에 런징펑이 만든 <정군산>으로, 춤과 격투 등 화려하고 동적인 경극 장면 몇 가지를 선택하여 스크린 위에 재현한 것이었다. 이 영화는 경극이라는 중국 고유의 전통예술 형식에 서양문화를 대표하는 영화를 접목시켜 한만족의 독특함을 담아냈다는 점에서 여러모로 의미가 크다.2) 하지만 이 시기 중국영화는 다른 나라의 초기영화제작 형태가 그러하듯, 어떤 공연예술을 관객의 자리에 위치한 고정카메라로 스크린 위에 옮긴 단순한 기록물 정도였다. 이후 장편영화가 탄생하고, 1923년에 밍싱영화사가 제작한 <할아버지를 구한 고아 야이기>(장스촨)가 예술적, 상업적으로 성공함으로써 중국영화계는 자국영화를 제작하는 데 자신감을 갖게 되었다. 이 영화의 성공으로 중국영화산업은 상업적인 기틀을 잡아가고 있었다. 1925년 무렵이면 중국 영화가 양적으로 폭발적으로 증가한다.

그러던 중, 1927년에 상하이에서 노동자와 공산주의자들이 장제스군대에 의해 학살되는 사건이 발생한다. 사회개혁운동을 주도하던 지식인들은 무장투쟁 없이는 사회적 합법성과 민주적인 공동 결정이 실현되는 중국을 건설할 수 없다는 사실을 인식하게 되었다.3) 이 시기에 문학이 정치적으로 급진화되는 과정을 밟고 있었고, 영화도 억압에 대항하기 위한 투쟁의 수단으로 기능해야 한다는 담론이 널리 확산되었다. 일본군은 1931년 9월 18일 만주사변을 일으키고, 1932년 3월 9일에 만주국을 세운다. 바로 이 시기는 중국영화사에 있어 중대한 전환점이 되었다. ‘반제반봉건’을 이데올로기적 토대로, ‘대중화노선’을 특징으로 하는 진보적 영화운동은 당시의 민족적 요구인 ‘항일구국’과 시대적 발전의 요구에 부합했다. 또한 문학에서 시작된 진보적 문화운동으로 문학, 연극 음악, 미술 등의 분야에 종사하던 좌익문예인들이 영화를 대중투쟁을 위한 주요한 예술 장르로 보고 대거 진출하고 있다. 1930년에 좌익작가연맹, 1933년 좌익영화문화협회, 1935년에 문예가협회 같은 단체가 결성되었고, 단체에 소속된 영화인들은 “표현력이 뛰어난 영화매체를 일본군과 일본에 동조하는 중국인 그리고 봉건적인 사회구조에 대항하는 정치, 군사, 투쟁의 무기로 삼았다.”4)

1930년대 중국영화계를 흥분시킨 두 가지 현상이 있었는데, 이는 ‘유성영화’의 등장과 ‘좌익영화’의 부흥이었다.5) 최초의 중국유성영화는 1931년 <가녀 홍모란>(장스촨)이다. 이는 세계 최초의 유성영화로 알려져 있는 미국의 <재즈싱어>(1927)보다 불과 3년 후에 제작된 것이고, 한국 최초의 유성영화인 <춘향전>(1935) 보다는 4년 먼저 제작 되었다. 그러나 아직 유성영화가 무성영화를 대체할 만큼 충분히 만들어지지 못했고, 여전히 무성영화 제작편수가 더 많았다. 제작사와 상영관은 유성영화 제작 및 상영 시스템을 구축하는데 어려움이 있었고, 질적으로 미숙했던 유성영화는 관객의 호기심을 불러일으키기에는 역부족이었다. 1930년대 중반까지도 무성영화와 유성영화는 공존했다.

또 다른 움직임인 좌익영화의 부흥은 1930년대 중국영화계에 근본적으로 변화를 불러일으켰다. 이전까지 사극영화, 무협영화, 신괴영화등 상업성에만 의존하는 장르들이 주류를 이루고 있었지만, 1930년대에 접어들면서 이와 같은 비현실적인 주제에만 열중하는 제작자들을 비판하는 목소리가 거세졌고, 이에 따라 영화인들은 시대적 요구와 관객들의 목소리를 대변할 수 있는 작품을 제작하는 데 눈을 돌렸다.이에 “현실생활을 주제로 민족주의와 리얼리즘 전통을 잇는 작품들이 대량으로 제작되기 시작했다.”6)

1932년 일본의 만주국 수립은 중국영화계로서는 르네상스 시대를 향한 촉진제가 되었다. 중국인들이 애국과 항일이라는 공통적인 민족정서로 단결하게 되었고, 관객은 영화를 통해서 민족주의, 애국, 항일의 기운을 듬뿍 얻고 싶어 했다. 이어 1933년은 수많은 중요한 작품이 제작된 ‘좌익영화의 해’로 기억된다. <세 명의 모던 여성> <도시의밤> <향초미인> 등 중국영화사의 뛰어난 걸작들 중 다수가 이 한 해에 만들어졌다. 이에 국민당 정부는 영화에 대한 검열을 강화해 나갔다. 1934년 하반기에 이르면 좌익 예술가들의 영화 활동이 중단되고 이어 중국영화문화협회 또한 해체에 이르게 된다.7) 그럼에도 불구하고좌익영화 제작은 지속적으로 이루어졌고, 관객의 호응 역시도 뜨거웠다. 1937년이 되자 일본은 중국을 침략, 전면전을 펼친다. 이로써 중국영화의 제1차 황금기는 1932년에 시작하여 1937년에 막을 내리게 된다.

중국영화는 1930년대에 좌익 이데올로기로 무장된 ‘2세대 영화인들’8)의 활약으로 영화사상 처음으로 영화가 정치와 긴밀한 관계를 맺게 되었고, 이 시기의 영화는 반식민주의, 반제국주의 이념을 기반으로, 미학적으로 리얼리즘 영화의 전통을 형성해나가고 있었다. 중국인관객들은 이전까지 주로 만들어졌던, 현실과 동떨어진 원앙호접파, 무협, 귀신류 영화를 버리고 영화가 사회 현실과 국가적, 민족적 위기에대해 발언해주길 요구했다. 이에 영화계는 혁명의 근거를 증진시키는 사회적 리얼리즘 영화의 활발한 제작으로 응답했다.

중국영화의 1차 황금기를 대표하는 배우는 롼링위(阮玲玉, 1910-1935)이다. 그녀는 ‘동양의 그레타 가르보’라 불리며 30여 편의 무성영화에 출연했고, <세 명의 모던 여성>(1932) 이후, 좌익중국영화 제작의 한가운데서 중요한 작품들을 남기고 요절했다.

본고는 전성기 롼링위의 대표작이자 1930년대 중국영화 황금기의중요한 작품이며, 좌익영화운동의 시대정신을 반영한 작품이자 페미니즘 시각에서도 주목할 만한 초기 작품인 <신녀神女>(1934)와 <신여성新女性>(1934) 두 편을 중심으로, 이 작품들에서 표출되는 신여성 재현과 스타 롼링위라는 기호의 접합에 대해 분석해보고자 한다.

1)임대근 외, 『중국영화의 이해』, 동녘, 2007, 48쪽.  2)앞의 책, 43쪽.  3)슈테판 크라머, 황진자 옮김, 『중국영화사』, 이산, 2000, 48쪽.  4)앞의 책, 49쪽.  5)임대근 외, 앞의 책, 47쪽.  6)앞의 책, 48쪽.  7)임대근 외, 『20세기 상하이영화: 역사와 해제』, 산지니, 2005, 26쪽.  8)청부가오(1898년생), 쑨위(1900년생), 차이추성(1906년생), 우융강(1907년생) 등.

롼링위가 1910년 상하이의 하층계급 부모 사이에서 태어나서 1935년 비극적으로 자살하기까지, 그녀의 인생에 대한 수많은 기록들이 있지만 불일치한 부분이 많은 가운데 다음 기록은 대체적으로 일치하는 부분이다. 어릴 때 아버지를 여의고, 롼링위와 어머니는 상하이의 부호인 장씨 댁에 하녀로 들어간다. 롼링위의 어머니는 대도시 상하이에서 살아남기 위해서는 딸의 교육이 중요하다고 생각, 기독교 학교인상해숭덕여교에 입학시켰다. 이 학교는 명문 귀족 학교였으나, 이 학교 이사인 장씨에게 롼링위의 어머니가 간절히 부탁하여 절반의 학비 로 다닐 수 있었다. 롼링위가 16세가 되자 장씨 가족은 점점 쇠락하게 되었고, 롼링위는 학교를 그만두고 장씨의 넷째 아들인 장다민과동거를 시작한다. 생활고에 시달리다 그녀는 17세가 되는 1926년에남몰래 밍싱영화사에서 스크린 테스트를 받았고, 정정추 감독의 <명목상의 부부>에 출연한다. 이후 10년 동안 밍싱과 롄화영화사에서 안정적으로 배우 생활을 하고 1935년 사망할 때까지 30여 편의 영화에출현한다. 1930년 쑨위 연출의 <옛 수도의 꿈>에서 기녀이자 첩인 배역을 맡아 스타덤에 올랐으며, 같은 해 <야생초>(쑨위)에서는 길거리 에서 꽃을 파는 여인의 비극적인 내면 연기를 통해 연기력을 인정받았다. 두 편의 영화를 통해 롼링위는 상하이 최고의 여배우로 등극했다. 영화 커리어 면에서 안정적이고 성공적이었던 반면, 장다민과 얽힌 롼링위의 사생활은 불안하기 짝이 없었다. 장다민은 생활 능력이없고, 도박과 기녀를 좋아해 그녀에게서 끊임없이 돈을 요구하여 두사람의 행복은 얼마가지 못했다. 19세에 장다민과 헤어지고자 했던시도는 자살 실패라는 결과로 이어졌다. 1933년, 롼링위의 인기가 정점에 달해 있을 때, 그녀는 변호사를 통해 장다민에게 매달 생활비를 주기로 하고 둘 사이의 동거 관계를 끊는 약정서를 작성하고, 몇 달후, 거부인 탕지산의 거처로 옮긴다. 탕지산은 당시 고향에 본처가 있었고 대배우인 장즈윈과 동거 중이었다. 탕지산은 롼링위가 속해 있던 롄화영화사에도 많은 돈을 투자하고 있었다. 장다민과 탕지산이 재물절취와 명예훼손으로 각각 서로를 고소하자, 언론은 롼링위를 스캔들의 중심에 놓고 연이어 대서특필, 대중의 호기심을 자극했다. 유명 여배우와 두 남자의 삼각관계에는 거짓이 뒤섞이면서 그녀에게 적대적인 기사들이 넘쳐났다. 악의적인 헛소문과 악화된 여론 속에서 그녀는 1935년 생애 최고의 정점에서 “소문이 두렵다”라는 마지막 말을 남기고 자살한다. 이는 당시 상영하고 있던 롼링위 주연의 <신여성>의 내러티브를 그대로 재연하는 것이었다.

1932년에 중국공산당에 가입했던 유명한 극작가 톈한田漢(1898-1968)은 1930년대 중국영화의 부흥을 이끌었던 롄화영화사에서 <세 명의 모던여성>을 준비하고 있었다. 연출을 맡은 정정추鄭正秋 감독을 찾아간 롼링위는 투철한 혁명의식으로 무장한 반항적인 여직공 ‘저우수전’ 역할을 맡겠다고 요구했다.9) 과거 롼링위의 배역들이 낭만성과 고귀함을보여주는 비극적 여성들이었지만, 이 영화의 성공 이후 그녀는 자살하기 전까지 많은 좌익영화를 찍었다. 그러나 롼링위는 영화 속의 진보적인 역할과 대조적으로 실제 삶에서 남자들에 의해 고통 받는 위약한 모습을 보임으로써 영화 캐릭터 이미지와 실제 삶은 모순적인 괴리감을 드러내었다.

롼링위가 주연하고 우융강이 연출한 무성영화 신녀 10)는 ‘중국영화사상 10대 명편 중의 하나’로 일컬어지는 좌익영화들 중 단연 돋보 이는 작품이다. 상하이에서 생계를 위해 몸을 파는 주인공은 아들이더 나은 삶을 살 수 있도록 투쟁한다. 영화는 주인공을 통해 사회의도그마와 관습을 압도하는 여성의 모성애를 전면에 부각시킨다. 여기서는 한 아이의 어머니인 동시에 지식인이 아닌 사회적 하층계급인주인공이 선택한 삶의 한 방법으로써 육체의 매매를 과연 당시 정의롭지 못한 사회가 도덕이란 잣대로 억압할 수 있는가라는 문제를 정면으로 다루고 있다.11) 즉 근대사회로 진입하고 있는 상하이 모더니티의 모순들은 영화의 여성 형상을 통해 구체화되고, 또한 여성의 몸을 관통하며 전개된다. 미리엄 한센이 지적하듯이, “19세기 문학 전통과 마찬가지로, 여성은 도시 모더니티의 알레고리, 혹은 환유의 기호로써 기능한다.” 한센은 또한 “여성 주인공은 위기에 처한 문명의 메타포로써 사회적 부정, 억압, 강간, 좌절된 로맨틱한 사랑, 거부, 희생, 매춘 기능 등의 중심으로 위치한다”고 설명하고 있다.12) 레이 초우또한 ‘원시적 열정’이라는 개념을 통해 국가 혹은 문명이 위기의 순간에 ‘기원’(역사, 전통)과 ‘원시적인 것’(여성, 어린이, 자연)에 몰두하고 이를 통해 자기의 지배적인 정체성을 확립해나가는 것에 대해 설명한다.13) 역사적으로 여성은 급격한 사회변동의 시기에 국가나 민족적정체성의 상징으로 사용되는 경우가 흔히 있어왔다.14) 위기의 시기에여성을 동원하기 위해 호명하는 방식이나 식민지를 여성화하고 성애화하는 방식뿐만 아니라 위계화를 더욱 두드러지게 해서 그 사회에대한 연민을 불러일으키기 위해서도 여성은 호출되고 여성의 몸은 전시된다.

<신녀>에서 주인공 여성의 얼굴과 몸은 추상적으로 뭉개진 상하이의 불빛과 함께 병치됨으로써 환유적으로 사회의 모순을 가리킨다. 아들을 홀로 키우는 그녀는 매춘부이다. 1930년대 상하이 문화는 전통과근대, 봉건제와 자본주의, 식민과 탈식민, 도시와 농촌, 토착과 이주, 서양과 동양, 도덕과 퇴폐가 첨예하게 부딪히는 각종 이항대립의 경연장이었다. 매춘부인 영화의 주인공은 여성의 몸을 통해 동시대의 모순을 실체적으로 드러낸다. 레이 초우가 분석하듯이, <신녀>의 매춘부는 동시대 상하이 문화의 상품화와 물신화로부터 기인한 억압받는 여성 의 모습이요 섹스와 여성성에 대한 상품화이기도 하다.15) 동시에 광의적으로는 전통과 근대의 대립 속에서 길을 잃고 방황하는 상하이도시민들의 자화상이다. 몸을 파고 사는 노동자의 위치에 매춘부를 놓고, 그녀는 정당한 노동의 대가를 착취당하는 노동 소외를 몸으로 입증하는 슬픈 상하이의 동시대 자화상이 된다.

이 영화는 매춘부를 통해 동시대 사회 제도의 모순됨을 지적하고있다. 또한 매춘부와 소외된 노동자로 상징되는 하층계급에 대한 대중적 관심을 불러일으켜 중국 사회가 계급 해방으로 나아가는 사회 제도 혁신에 대한 공통감각을 꾀하고 있다. 영화는 모성애가 강한 어머니이자 매춘부인 주인공을 도덕적으로 매우 고결하고 숭고한 인간형으로 묘사함으로써 이러한 목적에 달성하는데, 이에는 롼링위의 스타페르소나가 매우 적절하게 기여한다. 그녀는 다양한 상황 속에서도 늘숭고하고 비극적인 주인공을 맡았고 뛰어난 감정 연기는 영화 캐릭터와의 동일화를 불러일으키는 기제로 작동했다. 주인공은 매춘부이지만정의롭고 도덕적인 성격을 가졌다. 이러한 성격에도 불구하고 결말에서 구원받지는 못하지만, 이는 “구원의 가능성을 보다 큰 사회에, 스케치되고 현상된 미래에 두었기 때문이다.”16) 결말에서 주인공은 감옥에 갇혔지만, 도시 부르주아 계급인 교장이 새로운 세대인 그녀의 아 들의 교육을 후원하고 지지하기로 하는 것은 사회동원의 집단적 힘을만들어내려는 알레고리로 독해할 수 있다.

<신녀>와 같은 해에 제작된 <신여성>17)은 롼링위의 죽음과 예지적으로 관련을 맺고 있는 작품이다. 이 영화는 당시 여배우 아이샤의 자살 사건을 배경으로 한다. 이 영화는 1935년 2월에 상영되었고, 한 달뒤 웨이밍 역을 맡았던 롼링위도 웨이밍과 마찬가지로 수면제를 먹고 자살한다. 아이샤의 죽음, 극중 웨이밍의 죽음, 롼링위의 죽음은 한데모여 당시 상황에 대한 여러 알레고리를 만들어내는 영화사상 중요한 문화적 사건이다. 아이샤는 배우, 소설가, 시나리오 작가로 <모던－여성>이라는 시나리오를 쓰고 주인공으로 캐스팅 되었는데, 연애의 좌절과 생활의 압박 때문에 자살했다.18) 그리고 남성 시나리오 작가 쑨스이가 아이샤의 비극적인 인생을 각색해서 시나리오 <신여성>을 썼다. 영화의 주인공 웨이밍은 영화 속에서 소설 <애정의 무덤>을 쓴다. 그리고 남성들만으로 이루어진 출판계와 저널리즘 커뮤니티에 의해 거짓으로 쓰인 글이 점점 커져 감당할 수 없는 무게로 부풀어지고 남성 시선에서 훔쳐보기 대상이 되자 자살하고 만다. 스타 롼링위는 “소문이 두렵다”는 유언을 남기고 자살한다.

다이진화에 의하면, <신여성>의 갈등은 신여성과 부권/남권 문화의 비극적 충돌로 볼 수 있지만, 중국 여성작가 쑤쑤가 주장하듯이, 이영화의 갈등이 5.4 시기 역사의 지표에 등장한 신여성과 근대 중국의 유민인 구시대 문인 간의 충돌일 수도 있다.19) 페미니즘 시각에서는상업주의와 스타 제도 아래서 발생한 여배우의 비극으로 보며, 중국 관변 영화사에서는 1930년대 좌익영화와 우익 신문업간의 충돌로 본다.20)

롼링위의 죽음과 영화 <신여성> 텍스트를 결부시켜 볼 때, 본고는 남성적 글쓰기 대 여성의 목소리라는 구도를 몇 가지 예를 들어 추가하고자 한다.

첫째, 자살을 시도한 웨이밍이 자신의 추문을 거짓 기사화한 신문을 보고서 “살아서 복수하고 싶다”고 울부짖는 것. 영화에서 웨이밍은 뛰어난 미모와 활달한 직업 활동, 신지식을 습득한 신여성이지만, 그녀는 남성들의 훔쳐보기의 시각적 대상일 뿐이다. 그녀의 프로페셔널리즘은 번번이 스펙터클로서의 여성－몸 아래 가려져 좌절된다. 일례로, 그녀는 <연애의 무덤>이라는 소설을 틈틈이 써서 서로 사적인 애정이 은근히 움트고 있는 신문기자 치웨이더를 통해 편집장에게 전달하는데, 편집장은 웨이밍의 소설이 아니라 그녀의 아름다운 사진 때문 에 출간을 허락한다. 그 후 치웨이더는 웨이밍의 여성작가로서의 명성을 파멸시키기 위해, 왕박사의 거짓 증언을 바탕으로 그녀의 과거를조작하여 보도한다. 웨이밍은 강력한 남성 커뮤니티의 연대의 힘에 의해 파멸된다.21) 웨이밍의 거절에 앙심을 품은 왕박사의 거짓 증언을그대로 받아쓰기 하는 남성 신문기자, 여성작가의 재능과 성공을 시기하는 출판 권력 등 남성간의 연대는 신여성의 목소리를 허락하지 않는다. 딸의 죽음으로 인해 웨이밍은 자살을 시도하지만, 그녀가 살고자 하는 이유는 이러한 강고한 남성 커뮤니티의 연대에 대한 울분에찬 대응이다. 그래서 그녀가 살고자 하는 이유는 “살아서 복수 하고싶다”는 한마디에 집약적으로 표현된다. 그러나 독립적이고 주체적이며 심지어 남성에 대해 위협적인 신여성의 목소리는 봉쇄되고 만다.

둘째, 웨이밍의 소설이 출간되지 않는 것과 대조적으로 그녀가 작곡한 ‘신여성’ 노래는 여성 노동자 집단에 의해 힘차게 울려 퍼지는것. 위에서 설명한 것처럼, 남성간의 강력한 연대는 다양한 계급의 여성간의 연대 역시 추동하는 힘으로 작용한다. <신여성>에서 좌익영화인인 차이추성 감독은 분명한 이데올로기적 입장에 서는데, 그는 새로운 지식계층으로 편입된 여성 노동자 리아잉에게 웨이밍의 실패한 신여성 프로젝트를 전이시킨다. 따라서 영화는 여러 가지 인상적인 이미지를 통해 계속적으로 웨이밍이 리아잉에 대해 느끼는 콤플렉스를 표 출한다. 리아잉은 웨이밍처럼 여성적 성별 특징을 가지고 있지 않은 무성적 신여성이고, 웨이밍이 아침 일찍 카바레에서 돌아올 때, 리아잉은 아침 일찍 노동현장으로 출근하고 저녁이면 야학에서 동료 여성노동자들을 교육한다. 그는 ‘신여성’이라는 노랫말을 쓰고 웨이밍의 참여를 독려한다. 웨이밍이 작곡한 노래가 웨이밍의 죽음 이후 마지막에 울려 퍼지는 결말은 영화가 프티부르주아 신여성에서 프롤레타리아 신여성으로의 이행을 자연스럽게 선포하는 알레고리가 된다. 다음의 ‘신여성’ 노랫말은 무성의 신여성 노동자 집단이 이상적인 혁명의 주체임을 표현한다. “연애를 꿈꾸지 않고 / 우리 자중합시다! / 기생충이 되지 말고 / 우리 노동합시다. / 새로운 여성은 고난 속에서 탄생합니다. / 새로운 여성은 각성 속에서 탄생합니다. / 새로운 여성은 여성 대중으로 탄생됩니다. / 새로운 여성은 사회의 노동자입니다. / 새로운 여성은 신사회를 건설하는 전위대입니다.”22) 결국 “살아서 복수하고 싶다”라는, 전형적인 신여성 상징으로 역사화될 웨이밍의 유언은여성 노동자 계층에게 신여성의 희망을 부탁하는 것으로 보인다. 이로써 중국 영화 스크린의 한 축을 담당했던 신여성의 이미지는 죽음을고하고 새로운 여성상의 출현을 알리는 것으로 끝난다. 이제 개인주의담론의 시대가 웨이밍의 죽음이라는 상징적 사건으로 막을 내리고 계급이라는 집단이 민족의 해방을 향한 중요한 동력임을 영화는 주장하고 있다.

셋째, 롼링위가 자신을 둘러싼 저널리즘에 대해 “소문이 두렵다”라는 말을 남기고 자살한 것. 무성영화 스타 롼링위가 가진 스타 페르소나는 그녀가 연기했던 표정이 풍부하고 비극적인 역할에 근거하고 있었으며, 그녀의 생활은 좋든 싫든 간에 침묵의 이미지에 맞추어 예견되었다.23) 그러나 상하이 토키영화가 표준어로 북경어를 채택했을 때, 광동출신인 롼링위의 근심은 어떠했을까. 그녀는 자신이 가지고있는 스타 페르소나 대로 ‘침묵의 외침’을 선택한다. 롼링위가 마지막으로 발언했을 때, 그녀의 목소리는 몸을 이미 떠나 사후의 언어로남았다. “소문이 두렵다”는 롼링위의 마지막 문장을 논하면서 루쉰은신문기자들이 기사를 조작하는 것에 대해 비난하고, 자기 자신에게는 유리하고 타자, 특히 여성에게는 불리한 표현으로써 유지되는 인쇄 매체 권력에 경종을 울렸다. “상하이 신문과 타블로이드에 실리는 ‘사회뉴스’는 권위자에 의해 간추려진다. 그러나 몇몇 묘사에 사악한 경향이 부가되는 경우가 있는데 이는 특히 여성에 대해 그러하다. 이러한 경향은 대단한 남자나 고관대작에게는 적용되지 않기 때문에 받아들여지고 있다. 남자의 나이와 외모는 일반적으로 정직하게 묘사되는 반면, 여성의 인상을 전해 받을 때에는 완전한 윤색이 가해진다.”24) 롼링위의 자살은 그녀가 지니고 있는 고유한 언어, 즉 영화적인 침묵의 시각적 제스처에 맞추어 ‘보여주기’ 한 것이기 때문에, 남성의 신문권력과 여론이 가하는 추문의 ‘말하기’보다는 훨씬 더 믿을만한 진정성을 가진다. <신여성>과 더불어 다양한 논의를 일으킨 롼링위의 성대한 장례식 후에 1935년 ‘노라의 해’가 도래했다.25)

영화에서 온갖 사회의 모순들을 체현하고 있는 여성의 몸은 흔히 죽음으로 마감됨으로써 서사를 안정적으로 봉합하는 경향이 있지만,<신여성>은 이러한 사회 현실에 맞서 새로운 여성상을 제시함으로써사회현실의 문제에 무관심한 대중들의 각성을 촉구하고 있다. 즉 웨이밍을 자살로까지 몰고 가는 비정한 사회를 고발하고 있는 것이다. 이런 측면에서, “영화라는 환상 속에서, 그리고 힘든 현실 속에서 중국의 여성성은 처벌을 받았다”26)라거나, “근대 ‘신여성’ 담론이라는 남성의 시선 속에서 죽음을 맞이한 것으로서 ‘여성해방’의 이름으로 수행되었던 여성에 대한 남성적 사회 질서의 처벌이었다”27)라는 기존의 주장은 다소 단순화된 논리로 보인다.

9)정우광, 앞의 논문, 309쪽.  10)감독: 우융강 / 제작사: 롄화촬영공사 / 출연: 롼링위, 리컹, 장즈즈줄거리: 이십대 초반인 롼싸오는 어둠이 내리면 상하이 거리로 나가 매춘을 하고 새벽이면 지친 몸을 이끌고 집으로 돌아와 아들 샤오바오의 성스런 어머니가 된다. 어느 날 밤, 그녀는 경찰의 단속을 피해 숨어든 집에서 장 두목의 도움으로 무사히 빠져나오고, 그날 이후 장의 손아귀에 걸려들어 번 돈을 그에게 매번 빼앗긴다. 어느새 아들은 자라학교에 다니고, 그녀가 매춘부임을 알게 된 학부형들은 퇴학을 요구한다. 교장은 동정어린 눈길로 모자를 도우려고 하지만 이사장 회의에서 아이의 진학은 거부당하고, 롼싸오는 자신을 아무도 모르는 곳으로 가려고 한다. 한편 장은 그동안 롼싸오가 몰래 모아 두었던 돈을 몽땅 가져다가 도박으로 탕진하고, 새 삶을 위해 돈을 돌려받으러 장을 찾아간 롼싸오는 엉겁결에 장을 죽인다. 그녀는 징역 12년을 선고받고 수감되며, 교도소를 찾은 교장은 샤오바오의 교육을 책임지겠다고 약속한다. 그녀는 아들의 미래를 위해 자신이 죽었다고 말해달라며 안심하는 미소를 짓는다.  11)앞의 논문, 316쪽.  12)Miriam Bratu Hansen, “Fallen Women, Rising Stars, New Horizons: Shanghai Silent Film As Vernacular Modernism,” Film Quarterly, No. 54, 2000, p. 15 참조.  13)레이 초우, 정재서 옮김, 『원시적 열정』, 이산, 2004, 40-46쪽 참조.  14)이에 대해서는, 정민아, ｢1930년대 조선 영화와 젠더 재구성｣, 동국대학교 연극영화학과 박사학위 논문, 2010, 109-118쪽, 164-166쪽 참조.  15)레이 초우, 앞의 책, 24-25쪽.  16)다이진화, 배연희 옮김, 『성별중국: 중국 영화와 젠더 수사학』, 여이연, 2009, 52쪽.  17)감독: 차이추성 / 제작사: 롄화촬영공사 / 출연: 롼링위, 정쥔리, 안쉬, 왕나이둥. 줄거리: 웨이밍은 명문가에서 태어나 고등교육을 받은 신여성으로 집안의 반대에도 불구하고 집을 뛰쳐나와 결혼해서 딸을 낳는다. 하지만 남편은 방탕한 생활을 거듭하던 끝에 결국 집을 떠난다. 그녀는 여동생에게 딸을 맡기고 상하이로 와서 중학교 음악교사로 재직하면서 신문에 글을 투고하며 생활을 꾸려간다. 학교 재단 이사장인 왕박사는 웨이밍의 동창의 남편으로, 웨이밍을 처음 본 후 끊임없이 유혹한다. 왕박사는 학교에 압력을 가해 그녀를 해고시키고 다이아몬드로 유혹한다. 그러나 웨이밍은 왕박사의 유혹을 물리친다. 이때 여동생과 딸이 웨이밍을 만나기 위해 상하이로 온다. 딸이 폐렴에 걸려 병이 깊어가면서 백방으로 돈을 구하던 웨이밍은 소설을 출판하여 얻게 될 원고료를 기대하지만 출판사의 동의를 얻지 못한다. 결국 그녀는 딸을 살리기 위해 몸을 팔기로 결심하고 나서는데 왕박사가 손님으로 기다리고 있었다. 왕박사의 모욕과 조롱에 그녀는 그를 밀치고 집으로 돌아오지만 왕박사는 집에까지 따라와서 웨이밍을 비웃는다. 웨이밍은 딸의 죽음에 대한 충격과 더불어 자살을 기도한다. 그 순간 그녀의 소설이 신문에 실리고 신문기자는 웨이밍의 자살 기도 소식과 이에 대한 전말을 왕박사의거짓 증언을 바탕으로 보도한다. 웨이밍이 병원에서 잠시 의식을 되찾자 친구들이 신문을 보여준다. 웨이밍은 신문기사를 보고 분노하면서 살아서 보복하겠다고 소리치지만 결국 죽는다. 그녀의 죽음 뒤로 그녀가 작곡한 ‘신여성’이라는 노래를 일군의 여성 노 동자들이 부르며 행진한다.  18)이 영화는 완성되지 않았다.  19)素素, 『前世今生』, 上海文藝出版社, 1997, 76-81쪽. 다이진화, 앞의 책, 47쪽에서 재인용.  20)앞의 책, 47쪽.  21)근대화 과정을 경험하는 나라에서는 신여성을 둘러싸고 신여성의 주체적이고 독립적인 목소리를 봉쇄하기 위한 위와 같은 기획이 나타나곤 했다. 식민지 조선에도 1930년대 나혜석 사건을 둘러싼 신여성 처벌의 담론이 펼쳐진다. 경성의 나혜석 사건과 영화 <미몽>은 상하이의 롼링위 사건과 <신여성>의 관계처럼 거울 쌍을 이룬다. 이에 대해서는, 정민아, 앞의 논문, 82-98쪽 참조.  22)孫師毅, ｢新女性｣, 『中國新文學大系』, 上海文藝出版社, 1984, 553-555쪽. 박정희, ｢1930년대 영화로 본 중국 ‘신여성’과 재현의 정치학｣, 『중국어문학』 제47권, 영남중국어문학회, 2006. 155쪽에서 재인용.  23)Kristine Harris, “The New Woman Incident: Cinema, Scandal, and Spectacle in 1935 Shanghai,” Sheldong Hsiao-peng Lu(ed.), Transnational Chinese Cinema, University of Hawai’i Press, 1997, pp. 295-296.  24)Lu Xun, “Lun renyan kewei” in Gladys Yan(trans.), Silent Cinema: Selected Writings of Lu Xun, Oxford University Press, 1973, pp.331-334. ibid., p. 296에서 재인용.  25)다이진화, 앞의 책, 54쪽.  26)박정희, 앞의 논문, 156쪽.  27)김정구, ｢1930년대 상하이 영화의 근대성 연구｣, 한국예술종합학교 예술전문사, 2004, 102쪽.

중국 영화사 초기부터 오늘날까지 긴 생명력으로 연속성을 보이고 있는 장르는 정정추가 구축한 영희영화, 곧 멜로드라마 장르가 유일한데, 영희영화는 1930년대 좌익영화 문화운동과 결합하여 내러티브 구조면에서 연속성을 보이고 있을 뿐 아니라 영상언어를 활용하거나 기술적인 측면에서 1세대 영화인들을 초월했다.28) 또한, 비비안 선은 상하이 좌익영화에 대해 다음과 같이 설명한다. “좌익영화는 무엇보다도 다른 상품들과 마찬가지의 상품으로 생산됐다. 그것의 성공은 상업성또는 만원사례의 가능성에 기반하고 있었다. 누구도 그런 상품이 상업적 고려 없이 생산됐다고 말할 수 없을 것이다.”29)

1930년대 2세대 중국 좌익영화인의 뛰어난 점은 멜로드라마 서사속에서 시각 이미지 언어를 통해 인물과 상황의 비애감을 표출했다는 점이다. <신녀>는 <신여성>처럼 좌익 색채를 농후하게 드러내지는 않았지만, 하층 민중의 고난에 초점을 맞춘 당시 사회문화적 요구를 성공적으로 실천했다. 매춘부로 전락한 신녀는 불행한 운명을 가지고 있다고 할지라도 숭고한 도덕적 힘을 발휘한다. 그것은 우융강 감독이그려내는 풍부한 시각적 구성요소들 때문이다.

물체나 대상물에 다양한 의미가 부여되고 그 존재는 캐릭터의 내면이나 물리적 상태를 말해준다고 할 때, <신녀>에서 보여지는 상하이의 밤거리, 도시의 불빛, 매춘부의 집에 놓인 소박한 소품들, 벽에 걸린 치파오는 현재 중국이라는 시간과 장소, 젠더와 계급적 정체성을 나타내준다. 밤이 활동 시간대이며 상하이 거리가 활동 장소인 매춘부, 하층 여성으로서의 계급과 젠더 정체성이 드러나는 제한된 장소와 텅 빈 미장센은 그 자체의 시각적인 요소만으로도 비애감을 드러낸다. 게다가 허공을 응시하다가 한숨짓는 롼링위 특유의 얼굴 표정 클로즈 업은 하층 민중에 대한 심리적 거리를 좁혀준다.

모성애가 강한 신녀는 우연히 장두목의 손아귀에 빠져들어, 쳇바퀴 돌 듯 제자리로 돌아오는 운명을 피하려고 해도 상황은 점점 더 가혹해진다. [사진1]을 보면 프레임 양 가장자리는 장두목의 양다리로 갇혀있고, 그 가랑이 틈으로 가련한 모자가 떨고 있다. 저 멀리 스포트라이트를 받으며 앉아 있는 모자의 앞날은 더 암울해지고 말 것이라 는 암시를 던져주는 시각화이다.

신녀는 어딘가에 갇혀 있거나 창살로 가로막혀 음지에서 익명으로 살아가는 나약한 하층 민중을 상징한다. [사진2]는 학교에 간 아들을 마중 나온 신녀의 모습이며, [사진3]은 살인 후 복역하는 모습이다. 그녀는 학교 안으로 들어가는 법이 없다. 오직 한번 학예회에 참석해봤자 이웃들의 수군거림에 수치심을 느낄 뿐이다. 가난의 굴레를 벗어날수 있는 것은 아이의 교육을 통해서만이라고 믿어 의심치 않는, 의지가득한 어머니는 온갖 역경과 이웃의 냉대에도 불구하고 꿋꿋하게 아 이를 뒷바라지한다. 하지만 안정감은 그녀와 거리가 멀어서 가혹한 운명의 수레바퀴에서 빠져나올 수 있는 일은 그녀가 감옥에 들어갈 때라야 가능해진다. 학교 창살 밖의 아들과, 감옥 창살 밖의 교장은 어두움이 드리워진 그녀의 운명에서 유일하게 기댈 수 있는 희망이다. 이는 하층 민중의 비극의 극복은 부르주아의 각성과 새로운 세대의 육성을 통해 가능해질 수 있다는 좌익영화 만들기의 의도적인 시각화의 한 사례로 보인다.

<신여성>이 기존 여성 서사와 차별화되는 점은, 영화 서사 구조가 열정적인 작가인 주인공 웨이밍의 플래시백 시퀀스와 그녀의 시점에 서 바라보는 방식으로 구성된다는 점에 있다. 또한 그녀의 주변 환경과 내면의 풍경을 드러내는 방식은 매우 자기반영적이어서 영화의 미학적 질에 감독이 얼마나 공을 들였는지 하나하나 증명이 된다. 이영화는 웨이밍이라는 여성을 명백한 주체의 자리에 놓는다. 영화 서사의 목소리의 주인공은 분명이 여성들인 웨이밍과 그녀의 여동생, 그리고 이웃에 사는 여성노동자 리아잉이다. 이들은 모두 영화에서 자신만의 시점 숏과 플래시백 시퀀스를 가진다.

하지만 주인공인 웨이밍의 경우, 비록 리아잉이 입체적으로 다양하게 표현되지는 않지만, 리아잉에 비해 갇혀있으며 조용하고 수동적이다. 그녀는 영화적으로 평면적이고 일차원적인 이미지들에 둘러싸여있다. 웨이밍의 방의 벽은 거울과 그녀 자신의 사진으로 장식되어 있다([사진4], [사진5]). 또한 남자 인물들이 웨이밍의 사진을 돌려보는 장면이 여러 차례 등장한다. 이러한 미장센이 의도하는 것은 관객으로 하여금 웨이밍을 일종의 스타 이미지로 보게끔 하고, 때때로 웨이밍을 연기하고 있는 스타인 롼링위를 인식하게 만들어 영화 속 허구의 등장인물과 롼링위의 경계를 지워냄으로써 더욱 이 인물을 동정적으로 보도록 한다. 상업화된 스타 이미지처럼 웨이밍은 일종의 관음증적인 시선 안에 포박되거나 더욱 가련하게 여겨진다. 거울 앞에 서 있거나 사진으로 보여지거나, 집, 학교, 병원 등 어떤 공간 안에 멈춰 서 있는 모습으로 주로 보여짐으로써 웨이밍은 다른 여성 캐릭터들과 대조를 이룬다. 예를 들어 여성노동자 리아잉은 전진하고 행동하는 이미지로, 왕박사의 부인이자 웨이밍의 동창인 부르주아 신여성 장슈젠은 화 려하게 치장하고 엿듣거나 계속해서 말한다. 이는 웨이밍이 두 신여성들 사이에서 어정쩡한 계급적 위치에 서있는 신여성임을 의미한다. 그녀는 다른 누군가에 의해 채워져야 의미를 획득하는 멈춰있는 텅 빈기호로 작용한다.

웨이밍을 유혹하는 학교 이사장 왕박사가 웨이밍을 데리고 시내의 댄스홀로 향할 때 기댄 자동차의 창은 또 하나의 거울이자 영화 스크린처럼 기능한다([사진6]). 창밖으로는 상하이 거리의 하층계급의 일하는 모습이 흘러가거나, 창은 웨이밍의 심리적 플래시백을 비춰주는 스크린이 된다. 과거의 기억의 극적인 순간이 스크린으로 펼쳐지고 그녀는 자신의 삶을 비판적으로 바라보는 한 명의 관객이 된다. 이는 영화가 근대인의 지각 방식과 경험에 변화를 주고 있음을 상징적으로보여주는 표현이다. 거리의 풍경과 플래시백 영상은 현재와 과거의 재경험을 병치하여 보여주는 방식을 통해 그녀가 영화를 통해 특별한 감각을 획득하고 있다는 점을 알리며, 동시에 영화적 경험을 통한 스스로의 자각의 경험을 시각적으로 나타낸다. 관객은 자신의 과거를 구경하는 웨이밍처럼 현실에 대한 자각으로 함께 꿈틀거린다.

이어서 이어지는 댄스홀 시퀀스에서 웨이밍은 백인 무용수들의 공연을 보는 관객의 입장이 되는데, 여성 무용수가 죄수복을 입고 손은결박당한 채 쓰러져 있는 연기를 펼치자 웨이밍은 무용수 대신 자신이 그 자리에 쓰러져 있는 환영을 본다. 비열한 남자에게 끌려 다니다가 언젠가는 자신에게도 이런 일이 닥칠지도 모른다는 자각으로 이어지는 것이다. 이러한 자각의 단계 이후 장면은 자연스럽게 리아잉이야학에서 여성 노동자들을 교육하는 장면으로 병행편집된다. 이어서 댄스홀에서 춤추는 사람들, 공장에서 일하는 사람들, 점원들, 인력거꾼들 등이 시계 이미지와 함께 역동적으로 몽타주 되며, 웨이밍이 고용주에게 속박되어 있는 상태를 더욱 극명하게 대조적으로 보여준다. 상하이의 화려한 밤거리 네온사인은 추상적으로 흔들리며, 화려하지만 텅 빈 웨이밍의 내면을 상징적으로 나타낸다.

이른 새벽, 웨이밍은 집으로 들어가고, 리아잉은 출근하면서 서로 인사한 후, 각자 자신의 길을 가는 모습은 [사진7]과 같은 미장센으로 처리된다. 그녀가 출근하며 점점 멀어질수록 그림자는 길게 벽에 드리워져 웨이밍을 압도한다. 리아잉의 그림자는 미래의 거인 같은 이미지로 웨이밍을 사로잡고 그녀는 사라져가는 리아잉을 한없이 쳐다봄으로써 현재 웨이밍의 마음속에 일어나는 느낌을 시각적 이미지가 표현해준다.

19세기 말에서 20세기 초에 ‘신여성’은 세계 전역에 걸쳐 나타난 사회적 현상이자 문화적 상징이었다. 영국에서 뉴우먼(New Woman)열풍이 후기 빅토리아 시대(1883-1890년)의 문화풍경을 장식한 이래, 유럽과 미국, 일본 등지로 퍼져나갔다.30) 초기에 ‘신여성’은 참정권, 노동권, 출산권과 같은 여성의 권리를 주장하며 정치적으로 의지를 적 극적으로 표명하는 일군의 집단을 가리키는 단어였다. 이러한 정의는 1920년대 후반 들어 조금씩 달라져 ‘모던걸modern girls’ 같은 단어로 바뀌면서 서구식으로 외모를 꾸미고 경제적 독립과 성적 자유를 구가한 일련의 여성들을 일컬었다. 즉 신여성과 모던걸은 다른 세대, 다른집단을 의미했다.

항일과 애국을 기반으로 한 중국의 좌익운동은 1930년대에 혁명의 주요 동력인 신여성의 정체성을 명확히 하기 위해 영화를 통한 이미지화 작업에 매진했다. 봉건주의를 척결하고 자본주의를 극복하며 사회주의로 나아가기 위한 역사적 단계에서 중국의 신여성적 정체성은 각기 봉건주의, 자본주의, 사회주의로의 단계를 상징하는 장슈젠, 웨이밍, 리아잉으로 전이된다. 왕박사의 부인인 장슈젠은 남성적 질서에 편입되어 있는 탐욕스러운 인물로, 웨이밍은 여성의 주체적 자각에 대한 깨달음은 있으나 행동으로 구현하기에는 미흡한 허약한 인물로, 리 아잉은 집단의 힘을 통해 변화를 이끌어내는 계급의식을 가진 주체적인 여성으로 재현된다. 결국 각성한 노동자이자 지식인인 리아잉이 시대가 요구하는 신여성이 되는 것이다. 그녀의 이러한 역량을 보여주기위해, 여성적 섹슈얼리티가 제거된 무성(無性)의 힘과 목소리를 가진모습으로 표현된다([사진8]). 그녀는 왕박사가 웨이밍의 집에 침입하자 함께 맞서 육탄전을 벌여서 쫒아낸다. 1930년대 이후 좌익영화에서는 <신여성>의 리아잉처럼 무성의 신여성이 점차 주인공이 되어 전사이자 영웅의 역할을 해낸다. 남장을 한 여자(<목란종군>, <무명영웅>), 남자 역할을 한 여자(<화목란>, <홍색낭자군>) 등의 이야기를 통해 여성의 성별 정체성을 지워내는 방향으로 전개되었다.

영화의 마지막 장면에서 웨이밍의 자살 보도가 실린 신문이 건강한 여성 노동자의 발밑에 떨어져 밟혀 찢어지는 장면에서, 상징적인 의미를 가진 신여성은 새로운 정의를 필요로 하는 기표로 나타난다([사진9]). 웨이밍의 죽음 이후 웨이밍이 곡을 붙인 ‘신여성’을 힘차게 부르며 여성노동자들이 어깨를 나란히 하며 전진하는 모습에서 1930년대좌익운동이 어떤 여성을 신여성으로 원했는지 확인할 수 있다([사진10]). 웨이밍과 딸이 가지고 노는, 삽을 들고 있는 여성 노동자 모양의 오뚝이 역시 하나의 상징적인 소품으로 기능한다. 영화는 새벽에서 시작하여 아침으로 막을 내리는 구조를 통해 신여성의 밝은 미래에 대해 발언한다.

그러나 이렇게 재정의된 신여성 형상은 남성 지식인들이 만들어놓은틀이며, 성별 담론보다는 계급 담론에 집중했던 당시 좌익영화의 경향이 반영된 것이었다. 1937년부터 시작되어 8년간 계속된 일본의 중국에 대한 전면적 공격과 이후 전개된 내전은 민족구망이라는 주제가모든 주제를 대체하며 신여성 담론을 펼칠 여유를 주지 않았다. 롼링위의 사망 이후, 영화에서 전사와 영웅을 연기하는 여성 이야기가 주류를 이루었고, 1970년대 말 개혁개방과 사상해방운동이 일어났던 포스트 마오쩌둥 시대에 등장한 4세대 감독에 의해 성별 담론에 대한 문제는 다시 전면으로 부각되었다.

28)임대근 외, 『중국영화의 이해』, 112쪽.  29)Vivian Shen, The Origins of Left-Wing Cinema in China, 1932-37, Routledge, 2005, p. 6. 임대근ㆍ노정은, ｢1930년대 ‘상하이 영화’와 ‘중국 영화’의 형성｣, 『중국현대문학』 제48호, 한국중국현대문학학회, 2009. 3월. 106쪽에서 재인용.  30)김수진, ｢1920-30년대 신여성 담론과 상징의 구성｣, 서울대학교 사회학과 박사학위 논문, 2005, 39쪽 참조.

본고의 연구대상은 중국영화의 1차 황금기로 불리는 1930년대에 활동했던, ‘동양의 그레타 가르보’라고 불리던 전설적인 스타 롼링위가 주연한 두 편의 영화 <신녀>와 <신여성>에서 구현된 여성성이다. 이때 스크린 바깥의 ‘롼링위’라는 스타 페르소나를 배제할 수는 없다. 특히나 그녀는 <신여성>이 극장에서 상영 중에 주인공 웨이밍처럼 저널리즘이 만들어놓은 스캔들에 대해 조용히 수면제를 먹고 자살하는 침묵의 저항을 보여주었다. 1932년부터 본격적으로 일어난 좌익영화운동의 뮤즈로써 롼링위는 중국 신여성의 새로운 기표로 작용했다. 신 여성은 근대 대중문화의 가능성과 위험에 대한 상징이었다. 영화와 여성스타들은 분출하는 도시적 사회 형성의 한 가운데 있었고, 여성스타의 정체성은 그녀 자신이 만들어내는 방식에 따라 달라지는 매우 유동적인 기호였다.

이에 본고는 1930년대 중국영화계에 대해 정리한 후, <신녀>와 <신여성>, 롼링위라는 세 개의 꼭짓점을 놓고 신여성 정체성이라는 부분에 초점을 맞추어 분석하였다. 우선 롼링위가 가지는 스타로서의 의미와, 두 영화의 서사적인 측면을 중심으로 영화의 구조를 파악했으며, 결을 거슬러 읽는 독해를 통해 1930년대라는 동시대 상황에서 어떤 구도가 그려지는 읽어보았다. 그리고 사회주의 리얼리즘 영화라는 제작 경향을 따르던 좌익영화 만들기의 미학성에 대한 성취가 상당 수준에 올라있었다는 점을 입증하기 위해 두 무성영화의 시각적 이미지에 대한 분석을 시도해 보았다. 두 영화는 영화라는 새로운 테크놀로지와 신여성이라는 새로운 성담론을 결합한 영화로써 많은 성취를 이룬다. 이에 대한 분석을 통해 중일 전쟁을 앞둔 매우 역동적인 시대 공기 속에서 중국영화가 어떻게 호흡하고 있었는지를 간헐적으로 알수 있게 되었다. 이후 후속 연구에서는 이 시기 조선영화와의 비교및 양국의 영화가 맺는 관계를 연구함으로써 항일과 구국이라는 중심언어로 이루어진 동아시아 정치적 흐름 속에서 영화가 어떻게 기능하는지에 대한 지도를 그려보고자 한다.