Dramaturgie et postdramaturgie

드라마투르기와 포스트드라마투르기

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  • ABSTRACT

    On assiste à la fois au triomphe et à l’éclatement de la dramaturgie, non seulement la dramaturgie au sens de l’écriture dramatique, mais encore de l’analyse dramaturgique, cette lecture et cette préparation effectuées par le conseiller littéraire ou artistique du metteur en scène, parfois nommé Dramaturg, ou dramaturge. Un survol de l’état et des méthodes actuelles de la dramaturgie ainsi que de ses récentes mutations en d’innombrables dramaturgies spécifiques laisse entrevoir un paysage aussi riche et varié que confus et tourmenté.

    Au‐delà des tâches traditionnelles de la dramaturgie (c’est‐à‐dire de l’analyse dramaturgique, et non de la dramaturgie au sens classique d’écriture dramatique), on constate l’apparition de nouvelles dramaturgies, depuis les années 1970 : 1. « Devised theatre » ; 2. Educational dramaturgy ; 3. Dramaturgie de l’acteur ; 4. Dramaturgie postnarrative ; 5. Visual dramaturgy ; 6. Dramaturgie de la danse ; 7. Dramaturgie du spectateur ; 8. Performative dramaturgy. Cette dernière catégorie nous mène à une réflexion sur l’utilité du terme de dramaturgie et sur la difficulté de distinguer la dramaturgie et la mise en scène, dans la mesure où l’une ne peut exister sans l’autre. Ceci nous conduit à revoir nos idées sur la division du travail, sur la séparation entre pratique et théorie, écriture et mise en scène. La dramaturgie est en crise, une crise qui ne peut que profiter à la réflexion et la production artistique d’aujourd’hui.


    우리는 드라마투르기의 성공과 파멸을 동시에 목격한다. 이는 드라마적 글쓰기라는 의미에서 드라마투르기뿐만 아니라, 연출가, 가끔은 드라마투르그 혹은 극작가의 문학적 혹은 예술적 조언에 의해 실행된 해석과 준비인 드라마투르기적 분석이라는 의미에서도 그러하다. 특정의 무수한 드라마투르기로의 최근의 변화처럼, 드라마투르기의 현재의 방법들과 현상태의 개관은 혼란스럽고 기복이 심한만큼 풍성하고 다양한 풍경 역시 보여준다.

    드라마투르기의 전통적 임무를 너머, (말하자면, 드라마적 글쓰기라는 고전적 의미에서 드라마투르기가 아니라, [연극적 실천까지 의미하는] 드라마투르기적 분석으로부터) 1970년대 이래로 우리는 새로운 드라마투르기의 출현을 확신한다. 말하자면, 1. [무대를 위한 창작의 모든 기능이 각자에게 열려진] “분할된 연극(Le “divised théâtre”)”; 2. 교육연극(La Educational dramaturgy, dramaturgie pédagogique); 3. 배우 드라마투르기(La dramaturgie de l'acteur), [위제니오 바르바(Eugenio Barba)에 의해 창안된 표현으로 배우 스스로 자기 고유의 물질적 음성, 몸짓 등을 선택한다.] ; 4. 포스트내러티브(La dramaturgie postnarrative) (혹은 포스트클래식). [이 드라마투르기는 모든 이야기나 서술을 포기한 텍스트와 스펙터클을 포괄하며, 그리고 단지 드라마적 형식의 드라마투르기인 고전적 극작법뿐 아니라 브레히트적 혹은 후기브레히트적인 드라마투르기와도 거리가 먼 하나의 다른 범주이다.] ; 5.시각적 드라마투르기(La visuel dramaturgy). [1990년대 초반에 아르첸(Arntzen)에 의해 정초된 표현으로, 시각적 드라마투르기는 오늘날 가장 일반적인 것으로 텍스트에 근거하지 않고 연속적 이미지에 정초한 스펙터클이다.] ; 6. 무용적 드라마투르기(La dramaturgie de la danse) ; 7. 관객의 드라마투르기(La dramaturgie du spectateur) ; 8. 수행적 드라마투르기(Performative dramaturgy)이다. 수행적 드라마투르기인 이 마지막 카테고리는, 우리를 드라마투르기 용어의 유용성에 관해 생각하게 하며, 그리고 드라마투르기와 미장센을 구분하는 것, 즉 하나가 다른 하나 없이는 존재할 수 없다는 점에서 구분하는 것에 대한 어려움을 생각하게 한다. 이점은 작업의 분할에 관해, 실천과 이론의 분리에 관해, 희곡과 미장센에 관한 우리의 생각들을 재검토하게 한다. 드라마투르기가 위기에 있다. 이 위기는 오늘날의 예술적 창작과 성찰에 오히려 유익할 수 있다.

  • KEYWORD

    드라마투르기 , 포스트 드라마투르기 , 포스트내러티브 , 시각적 드라마투르기 , 수행적 드라마투르기

  • I. L’ANALYSE DRAMATURGIQUE CLASSIQUE : REPRISE ET APPROFONDISSEMENT

    1. La grille d’analyse : Depuis l’ère brechtienne et surtout postbrechtienne, depuis les années 1950 en Europe, l’analyse dramaturgique a mis au point une méthode de lecture et d’interprétation des pièces assez perfectionnée, elle a bénéficié des outils efficaces des sciences humaines. Faire la dramaturgie d’une pièce, consiste à préparer les choix d’une future mise en scène, que celle‐ci soit cconcrétisée ou non. C’est―ou faut‐il dire : c’était ? ―avoir recours aux disciplines de l’histoire, de la sociologie, de la psychanalyse, de la linguistique ou de la sémiologie. Mais c’est aussi parfois imposer au metteur en scène une grille de lecture qui pourra lui paraître trop limitative. D’où la crise de la dramaturgie, alors même qu’elle s’institutionnalise un peu partout et qu’elle est en quête de voies nouvelles.

    2. Les tâches de la dramaturgie : Encore faudrait‐il s’entendre sur les tâches de l’activité dramaturgique, car ces tâches varient considérablement d’un pays ou d’une institution à l’autre, à tel point qu’on est en droit de se demander si elles participent de la même activité. En Allemagne et en France, le dramaturge veille, aux côtés du metteur en scène, à l’interprétation historique et politique de la pièce ; au Royaume‐Uni, il aide souvent à la promotion de l’écriture dramatique ou il participe à l’élaboration collective du spectacle (devised Theatre) ; en Belgique ou aux Pays‐Bas, il s’occupe souvent de danse ou de formes performatives liées aux arts plastiques, etc. Une différence d’appellation indique également un très grand écart dans la pratique : tandis que le dramaturge est souvent lié à la pratique en collaboration avec le metteur en scène, le conseiller littéraire ou artistique est un défricheur de textes ou un expert en art contemporain. L’animateur (facilitator en anglais) aide les amateurs ou les participants à s’organiser.

    Plutôt que d’énumérer les tâches du dramaturge, ce qui mène vite à une liste normative d’activités, même sous l’apparence de l’infinie diversité, mieux vaudrait interroger la fonction dramaturgique au cours de l’histoire, s’intéresser à la mise en scène plus qu’au metteur en scène, à la fonction spectatrice (perceptive, intellectuelle, participative, etc.) plus qu’au spectateur.

    Pour mieux cerner l’expression « analyse dramaturgique », il n’est pas inutile de marquer la différence avec la « simple » lecture des pièces, une lecture individuelle, effectuée sans la finalité d’une future mise en scène. Précisons que l’expression «analyse dramaturgique» s’adresse à la fois à la lecture d’un texte et à la manière dont le spectateur, et a fortiori l’analyste, reçoit, interprète et décrit, en mots la plupart du temps, le spectacle, en en reconstituant les principes de composition.

    II. LES NOUVELLES DRAMATURGIES

    L’enquête dramaturgique est née d’une réflexion sur l’efficacité de la représentation théâtrale : évidente depuis toujours, avec des auteurs‐hommes de théâtre comme Shakespeare ou Molière, elle ne trouve sa formulation théorique que dans la seconde moitié du dix‐huitième siècle avec Diderot et Lessing. Cette efficacité de l’analyse dramaturgique se confirme à la fin du dix‐neuvième siècle, avec l’invention de la mise en scène et la relecture des classiques, elle se prolonge et s’établit dans de nombreux pays audelà de l’Allemagne après la Seconde Guerre mondiale, pour culminer dans les années 1960, sous l’influence de la méthode brechtienne. Avec l’arrivée des idées relativistes postmodernes et postdramatiques des années 1970, la dramaturgie est en recul ou en mutation. Elle s’éloigne de plus en plus de ses origines critiques et politiques, de son obé dience brechtienne. Elle n’en disparaît pas pour autant : innombrables sont ses manières de se renouveler, de s’annihiler ou de se camoufler pour mieux renaître. On se bornera à quelques exemples de ces dramaturgies nouvelles.

    1. Le « devised theatre » est un théâtre non pas tant de création collective que de collaboration. Le dramaturge n’a (théoriquement) pas une position différente de celle de ses camarades : toutes les fonctions de la création pour la scène sont ouvertes à chacun, et notamment et stratégiquement l’intervention dramaturgique.

    2. La Educational dramaturgy (dramaturgie pédagogique) est une initiation à la lecture et au jeu pour les enfants, les adolescents et les amateurs. Elle construit un pont entre le monde de l’éducation et de la création théâtrale.

    3. La dramaturgie de l’acteur : cette expression créée par et à propos d’Eugenio Barba convient pour un mode de travail où l’acteur, ou actrice le plus souvent, choisit ses propres matériaux vocaux, gestuels, textuels et vestimentaires, etc., pour les assembler petit à petit au cours d’improvisations individuelles, le plus souvent, pendant de longs mois1). La dramaturgie de l’acteur est au fond un mode normal de travail théâtral où l’acteur est requis de proposer des matériaux déjà mis en forme, acceptant ensuite plus ou moins volontiers d’en être dépossédé au profit de choix dramaturgiques ou d’applications scéniques. Mieux vaut cependant réserver cette appellation aux spectacles fabriqués à partir d’improvisations vocales ou rythmiques avant d’être « remplis » de textes et de narration, et d’être finalement montés par un metteur en scène qui ne se sent pas lié par un contrat narratif clair ni par une exigence de narration résumable en une fable.

    4. La dramaturgie postnarrative (ou postclassique), à laquelle l’exemple et l’oeuvre de Barba ou de Beckett appartiennent de plein droit, est une autre catégorie qui englobe les textes et les spectacles privés (ou libérés ?) de toute fable, de toute narration et qui donc s’éloignent de la dramaturgie classique, non seulement celle de la forme dramatique mais aussi celle de l’épique, brechtienne ou postbrechtienne. Cette catégorie du postnarratif, certes un peu « fourre‐tout », aussi vague que celle de postdramatique, mais beaucoup mieux étudiée d’un point de vue théorique, renvoie à la narratologie postclassique, sans du reste nécessairement se situer chronologiquement « après » la narratologie, mais plutôt dans sa continuation et sa contestation. La ‘postclassical narratology’ « regroupe les différents efforts pour transcender la narratologie structurale ‘classique’, à laquelle on a reproché sa scientificité, son anthropomorphisme, son peu d’intérêt pour le contexte et sa cécité face à la question du genre2) ».

    La théorie de la dramaturgie ne cesse d’entériner cette phase postnarrative de la dramaturgie, non sans d’ailleurs pressentir un retour de la narration3). Elle ne puise cependant presque jamais dans les théories postclassiques de la narratologie, laissant malheureusement dans l’ombre cette discipline en plein renouvellement. Joseph Danan4), par exemple, dans son excellent Qu’est‐ce que la dramaturgie ?, ne se réfère jamais à la narratologie, qu’elle soit classique ou contemporaine. Pour expliquer les bouleversements du théâtre postdramatique ou de la performance, il se contente de citer la non‐action (p.46), comme chez Beckett, l’affaiblissement de la mimesis (p.47), l’absence de relation causale entre les différents incidents au sein d’un événement (p.47). Il n’en vient pas directement à une réflexion sur la narrativité5).

    5. La visual dramaturgy (dramaturgie visuelle) : cette expression, forgée au début des années 1990 par Arntzen6), est la plus courante aujourd’hui pour désigner un spectacle sans texte et fondé sur une suite d’images. Il peut s’agir du « théâtre d’images » comme chez le Robert Wilson de ses débuts, ou bien de la danse‐théâtre, du théâtre musical, du théâtre du geste (« physical theatre »), de l’art de la performance ou de toute action performative.

    A. Le critère de la dramaturgie visuelle n’est pas l’absence de texte sur la scène, mais une forme scénique dont l’aspect visuel (la « visuality ») est dominant, au point de s’imposer comme ce qui constitue la principale caractéristique de l’expérience esthétique. La visuality, l’expérience visuelle, a ses propres lois, elle n’est pas soumise à celles de la fable, du récit, mais paraît s’y opposer comme par contraste. La dramaturgie et la mise en scène visuelles se donnent comme un bloc visuel, « posé » sans commentaire sur la scène, que ce bloc soit autonome ou qu’il soit posé en regard d’un texte plus ou moins audible.

    B. La dramaturgie visuelle fait un usage dominant de la vue et du visible là où dominaient autrefois le texte et l’audition. De la dramaturgie classique, elle garde l’idée que le principe de composition reste valable pour analyser une scène purement visuelle et que cette scène visuelle possède ses propres lois et règles de composition, d’impact sur le public, d’organisation du sensible. Le dramaturge visuel procède comme un artiste plastique : à partir de mouvements, d’images, et aussi de sons liés à l’espace, aux images, mais aussi au déroulement du temps. Lorsqu’un texte a été conservé et reste audible, il est travaillé différemment ; il est mis en jeu dans un espace et en fonction des images, il est traité comme matière phonique, rythmique, musicale, et pas simplement comme du sens à consommer. Ce qui a changé, c’est le statut du visuel : le visuel n’accompagne plus l’audition du texte, ne se borne plus à l’illustrer, à l’expliciter ou à le clarifier. Parfois, il s’agirait presque de le rendre ambigu, de le complexifier. L’espace et le visuel y sont une matière signifiante, un support de rapports spatiaux abstraits et formels, un dispositif, et non du signifié au service du texte ou du sens. Le Dramaturg doit non seulement reconnaître ces structures formelles, mais leur donner un sens culturel, idéologique, et donc les raccrocher à l’histoire.

    C. Cette dramaturgie visuelle cherche sa théorie. Elle est en quête d’un Dramaturg et d’un type d’analyse dramaturgique qui soient capables de rendre compte de ce mode de visualité, de l’organisation de l’image et surtout d’une sémiotique visuelle dont Mieke Bal nous a donné les fondements et le mode de fonctionnement pour la peinture.

    La notion de visuality permet à Maaike Bleeker d’envisager une théorie de la dramaturgie visuelle : « les différentes manifestations de l’expérience visuelle » lui offrent un précieux outil pour comprendre cette « pensée visuelle ». Il s’agit de mieux associer celui qui voit à ce qu’il voit. Or cela tombe bien, car c’est justement la tâche du dramaturge, toujours par nature confronté à un monde à percevoir et à faire percevoir au futur spectateur. Le but de Bleeker est de « montrer comment la ‘ visualité ’ consiste en une étroite interdépendance de celui qui voit et de ce qui est vu. De plus, celui qui voit est nécessairement un corps7). » Fort de cette base théorique, la dramaturgie visuelle espère élaborer un système comparable en précision à la dramaturgie textuelle classique. Elle axe sa démarche d’une part sur une sémiotique visuelle et postnarratologique, d’autre part sur une phénoménologie du corps, du regard incarné et de l’empathie kinesthésique. Tel est précisément le programme de la natural narratology de Monika Fludernik8) : une nouvelle manière de raconter et une expérience physique de l’interprétation. La narratologie visuelle, notamment la notion de focalisation fournirait aux dramaturges des outils précieux et précis pour décrire la dramaturgie visuelle. La dramaturgie visuelle nous conduit en droite ligne à une dramaturgie de la danse, laquelle s’est considérablement développée depuis Pina Bausch jusqu’à constituer un pan entier des spectacles contemporains : le théâtre du geste et du mouvement, le « physical theatre ».

    6. La dramaturgie de la danse constitue le défi le plus sérieux pour la dramaturgie théâtrale classique, sa lecture, puis son incarnation des textes. Dès les débuts du Tanztheater avec Der grüne Tisch de Kurt Joos en 1932, la possibilité, voire la nécessité d’un dramaturge de danse s’est fait sentir. Ne serait‐ce que pour systématiser, clarifier le message politique de l’oeuvre, et surtout pour juger la chorégraphie, pour décrire le mouvement selon ses propres lois, à la manière de la dramaturgie visuelle. Reste à différencier les questions et les regards sur le théâtre et la danse.

    A. Quelle est la tâche principale du dramaturge en danse ? Son regard porte surtout sur le non‐verbal et le mouvement, et non sur les actions dramatiques et les personnages. Le dramaturge travaille à lire le mouvement, à le faire voir et à lui faire raconter une histoire. Le lisible, le visible et le racontable ne sont pourtant ni garantis ni indispensables. Quand la dramaturgie les met en évidence, ils donnent au futur public un sentiment de sécurité. Quand le mouvement est rendu plus lisible par le spectateur, la chorégraphie devient plus efficace et mémorisable, voire mémorable. Quand le visible se détache nettement, le spectateur prend mieux conscience de sa position physique dans l’espace et de son corps face aux idées incarnées, car une idée sur la scène n’a de sens que si elle s’incarne dans des corps en mouvement, des voix chantées, une diction physiquement située. Enfin, quand le racontable est accessible en tant que manière de « narrativiser » la chorégraphie, il prend une force inattendue et transmissible. Dans les trois cas―lisible, visible, racontable―, le dramaturge traduit des idées ou des hypothèses en des formes sensibles que le metteur en scène (ou le chorégraphe) teste au cours des répétitions.

    B. Mais là ne s’arrête pas le travail dramaturgique. Les spectateurs devront traduire l’oeuvre selon leur interprétation et depuis leur propre univers. Cette traduction, cette translation d’actions et de décisions, est le but de toute activité dramaturgique. Le dramaturge de plateau, celui qui travaille aux côtés du metteur en scène, explore le matériau travaillé par le chorégraphe pour en saisir les structures conscientes et inconscientes.

    Comment s’organise la composition chorégraphique et l’analyse ? La chorégraphie travaille à partir des mouvements, et non des actions mimétiques des acteurs représentant des personnages. La dramaturgie consiste à produire, et plus tard pour les spectateurs, à relever la composition des rythmes, des tensions, des changements de positions et d’attitudes. Cette dramaturgie n’est pas en quête de signifiés, elle établit des principes formels, une « logique de la sensation » (Deleuze), une structure de la composition.

    7. Dramaturgie du spectateur : Pour en revenir à la dramaturgie ou à la mise en scène, nous pourrions dire qu’elles consistent autant dans ce qu’« ils » (les artistes) ont fait et font pour nous que dans ce que nous spectateurs faisons du spectacle à travers notre manière de nous y engager.

    Il faudrait tout de même préciser deux choses, deux différences : 1) la différence entre ce que les artistes semblaient vouloir faire et ce qu’ils ont effectivement fait ; 2) la différence entre ce que nous voyons dans le résultat produit et ce que nous aurions envie d’y voir.

    Plus nous nous éloignons de la dramaturgie écrite par un auteur (selon les règles classiques) ou de la dramaturgie pensée et réalisée par le Dramaturg (à l’époque moderne, à savoir de Lessing à Brecht), plus nous devrons, en fin de compte, faire notre propre dramaturgie (postmoderne ou postdramatique) à partir d’un résultat souvent illisible, plus nous serons dans une dramaturgie du spectateur. Plus la dramaturgie de la production, par exemple la dramaturgie de l’acteur à la manière des actrices de Barba, est illisible, plus nous devrons la « réécrire » nous‐mêmes, et donc plus nous devrons agir comme des spectateurs‐dramaturges.

    8. Performative dramaturgy (dramaturgie performative): la performativité est partout appelée à la rescousse pour montrer comment de nombreux faits sociaux sont l’objet d’une construction, d’une action par convention, d’une manière d’accomplir une action sur le monde.

    A. Ce que Peter Stamer nomme performative dramaturgy nous ramène à l’idée d’une néodramaturgie réactivée par la volonté de ne pas plaquer sur la pièce ou sur la représentation un schéma préconçu, de proposer au contraire cette analyse dramaturgique à travers un acte créateur du dramaturge qui donc ne le cède en rien à la créativité du metteur en scène. A tel point qu’il devient difficile, voire impossible, de distinguer la fonction du dramaturge et celle du metteur en scène (ou du chorégraphe).

    B. Les « Dix Notes sur la dramaturgie » de Peter Stamer, promeuvent de manière convaincante cette idée de performative dramaturgy. Il s’agit de créer la dramaturgie au lieu de la subir ou de l’imposer de l’extérieur, « car la dramaturgie ne structure pas un sens donné d’avance qu’il s’agit d’appliquer à l’oeuvre, mais elle crée plutôt un sens qui n’a pas été révélé jusqu’ici9). » La dramaturgie performative, qu’elle soit visuelle, gestuelle ou musicale, reprend cette idée d’une intervention créative qui va se dégager progressivement, un peu comme dans le devised theatre, et non comme un programme à réaliser. Elle s’est émancipée de la théorie descriptive et prescriptive ; elle se donne résolument comme une activité artistique : « Le travail de la dramaturgie est une pratique de la théorie par opposition à la théorie analytique comme l’écriture des critiques ou l’analyse des spectacles ».(p.257) “La dramaturgie performative n’administre pas depuis l’extérieur du processus artistique le sens qu’il s’agirait d’appliquer, elle est créative en réalisant la forme depuis l’intérieur. »(p.258).

    9. Nous devons prendre acte de la révolution copernicienne de la dramaturgie et de la mise en scène. Retournement et décentrement qu’on situera dans les années 1960 pour la théorie littéraire et les années 1970 pour le théâtre. Cette révolution correspond à la mort annoncée de l’auteur, que ce soit par Foucault, Derrida ou Barthes. Si l’auteur disparaît, le dramaturge le suit de près. Mais sa résurrection et sa métamorphose n’en sont que plus spectaculaires. Beaucoup d’autres types de dramaturgie sont en effet concevables, dépendant essentiellement de l’approche créatrice des acteurs, des metteurs en scène et des spectateurs. Le dramaturge y perd son aura scientifique, mais il y gagne le plaisir de produire vraiment du sens : artiste parmi les artistes, le dramaturge de production n’est plus un documentaliste angoissé et déprimé. Même le spectateur, sorte de dramaturge de la réception, n’est pas en reste, puisqu’il lui revient d’achever la production du sens. Tout le monde est une scène dramaturgique.

    1)Patrice Pavis (éd.), Degrés, n° 97—98—99, 1999. (La dramaturgie de l’actrice)  2)Luc Herman and Bart Vervaeck. “Postclassical Dramaturgy”, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Edited by David Herman, Manfred Jahn and Marie‐Laure Ryan, London, 2008, p.450.  3)Patrice Pavis. « L’écriture à Avignon(2010). Vers un retour de la narration ? », Arielle Meyer MacLeod, Michèle Pralong (éds.), Raconter des histoires. Quelle narration au théâtre aujourd’hui ? Genève, Métis Presses, 2012, p. 113~133.  4)Joseph Danan. Qu’est‐ce que la dramaturgie ? Actes Sud, 2011.  5)Monika Fludernik. Towards a “Natural” Narratology. London, Routledge, 1996.  6)Knut Ove Arntzen. «A visual Kind of dramaturgy», Theaterschrift. n°5‐6, pp. 274~276.  7)Dans: Visuality in the Theatre. The Locus of Looking. London, Palgrave, 2008, p.7.  8)Monika Fludernik. Op. Cit.  9)Peter Stamer. « Ten notes on dramaturgy », Denkfiguren. Nicole Haitzinger, Karin Fenböck (eds.), München, E podium, 2010, p.257.