2012년에 개봉한 ‘영화 <늑대소년>’(이하 <늑대소년>)은 우리나라 멜로영화 사상 최고라는 700만 관객의 흥행 기록을 세웠다. 늑대소년과 소녀의 사랑 이야기를 다룬 이 영화는 수학능력시험을 끝낸 청소년 관객들은 물론 20∼30대 여성, 청소년의 어머니 세대인 40∼50대 여성들까지 극장으로 끌어들여 눈시울을 붉히게 했다. <늑대소년>이 대중의 사랑을 받은 데는 여러 이유가 있겠지만, 1) 본 연구는 이 영화가 어디선가 본 듯한 매우 낯익은 이야기로 되어 있다는데 주목했다. 2) 실제로 <늑대소년>을 본 관객 중에는 개인 블로그나 SNS를 통해‘한국판 가위손’,‘타이타닉과 너무 비슷하다’는 등의 의견을 올린 이가 많았다. <늑대소년>의 감독인 조성희 자신도 “가위손, 타이타닉은 물론이고 킹콩, 바보온달과 평강공주, E⋅T, 트와일라잇까지 여러 영화가 거론되고 있다는 것을 알고 있다.” 3) 고 말한 바 있다. 왜 <늑대소 년>은 이렇게 수많은 기존 작품들로부터 자유롭지 못한 것인지 본 연구는 이를‘상호텍스트성(intertextuality)’의 틀로 고찰해 보고자 한다.

롤랑 바르트(Roland Barthes)는“텍스트는 수많은 문화의 온상(溫床) 에서 온 인용들의 짜임이며 작가는 결코 근원적인 몸짓이 아닌 다만 이전의 몸짓을 모방할 뿐” 4) 이라고 했다. 즉 새로운 작품은 직접적이든 간접적이든 이전 작품의 영향에서 완전히 독립적으로 존재할 수없는 것이다. 어떤 새로운 텍스트라도 만들어지는 과정에서 이전 텍스 트의 영향을 받지 않을 수 없다. 상호텍스트성은 바로 텍스트 간에 관계되는 성질을 말한다. 그것이 직접적이든 간접적이든 서로 연관되는 텍스트를 상호텍스트라고 한다. 5)

상호텍스트성은 줄리아 크리스테바(Julia Kristeva)가 미하일 바흐친 (Mikhail Bakhtin)의 다이아로기즘(dialogism) 6) 에 바탕을 두고 처음으로 사용한 용어이다.“모든 텍스트들은 여러 인용문의 모자이크로 구성되어 있다. 모든 텍스트는 다른 텍스트들을 흡수하거나 변형시킨 것에 지나지 않는다.” 7) 다시 말해 상호텍스트성의 가장 기본적인 개념은한 텍스트가 다른 텍스트와 맺는 관련성이다. 상호텍스트성은 각각의 텍스트들이 서로에게 영향을 주면서 유사함과 차이를 발생시킨다는 점을 전제로 한다. 8)

영화의 소재 면에서 <늑대소년>의 상호텍스트로서 일차적으로 떠오 르는 것은 늑대인간이 등장하는 서양의 수많은 작품들 9) 이다. 길들여지지 않은 야생의 인간이 등장한다는 면에서 <정글북(Rudyard Kipling’s The Jungle Book, 1994)> 류의 영화가 떠오르기도 한다. 조성희 감독의 언급대로 괴물이 등장하는 사랑을 다룬 영화라는 점에서 고전적인 <킹콩 King Kong>, 10) <미녀와 야수(Beauty And The Beast, 1993)>, 뱀파이 어와의 사랑을 다룬 <트와일라잇 (The Twilight, 2008)> 11) 시리즈, 사랑이 이루어지지 못하고 한쪽이 죽거나 버려지는 낭만적 사랑 이야기라는 면에서는 고전 『로미오와 줄리엣』부터 영화 <타이타닉(Titanic, 1997)>도 떠오른다. 소녀의 성장 판타지라는 측면에서는 미야자키 하야오 감독의 <센과 치히로의 행방불명 (千と千尋の神隠し: The Spiriting Away Of Sen And Chihiro, 2001)>, 길예르모 델 토로(Guillermo del Toro) 감독의 <판의 미로-오필리아와 세 개의 열쇠(Pan’s Labyrinth, 2006)>, 팀 버튼(Tim Burton) 감독의 <이상한 나라의 앨리스(Alice In Wonderland, 2010)>도 생각난다.

대중은 이야기를 통해 작품을 만나기 때문에 어떤 이야기인가가 그텍스트의 생산과 향유과정에서 가장 중요한 요소가 된다. 특히 “보통의 극영화의 경우 서사의 전달이라고 하는 하나의 목적을 위해 만들어지는 것이며 그것은 극적 구조와 배우의 캐릭터를 통해 구축된다.” 12) 관객들이 영화를 보면서 얻는 것도 서사 구조 속에서 배우가 연기를 통해 전달하는 영화가 말하는 이야기이다. 물론 영화라는 것이 서사뿐 아니라 이미지를 제공하는 시각예술이기 때문에 영화 스타일과 톤, 분위기 등 시각적 재현의 비교 또한 중요하다. 하지만 서사야 말로 오늘 날 쏟아져 나오는 영화, 텔레비전 드라마, 애니메이션, 게임 등영상콘텐츠에서 가장 큰 관심을 받고 있는 영역이다.

본 연구는 거론되는 여러 영화 중 <늑대소년>의 서사와 가장 친연 성이 높은 것으로 할리우드 작품인 팀 버튼의‘영화 <가위손(Edward Scissorhands, 1990)>’(이하 <가위손>)에 주목했다. 순수하지만 이루어질 수 없는 사랑을 다룬 판타지 로맨스 장르라는 측면에서 <늑대소 년>과 <가위손>은 상호텍스트성이 예측되며, 둘 다 괴물과 소녀가 등장하고 그 사랑의 방해자가 일으키는 결정적인 사건이 스토리 전개에 핵심을 이룬다는 측면에서도 유사성이 예측되었기 때문이다. “최근 외국 영화의 구도나 설정을 그대로 가져와 우리 식으로 변형한 작품들이 많이 나오고 있는데, 이미 두 작품을 모두 본 사람들에게는 비교의 대상이 될 수밖에 없다.” 13) 다시 말해 <늑대소년>을 보고 <가위 손>을 많이 떠올렸다면 둘 사이에는 의미 있는 상호텍스트성이 존재할 것이다.‘상호텍스트의 가장 큰 징표는 반복이다. 반복에는 인용, 인유, 모방, 합성, 짜깁기, 표절 등이 있다.’ 14) 그러나 엄밀하게는 <표 1>이 제시하듯이 상호텍스트성은 표절과 구분되는 특징이 있다.

상호텍스트성과 표절은 둘 다 인용부호 표시가 없고 중간 조정과 반복을 한다. 둘의 차이는 상호텍스트성은 선행 텍스트가 공개된 흔적이 있고 독자 인지도가 있지만 표절은 그렇지 않다는데 있다. 상호텍 스트성과 표절의 구체적 차이를 알아보기 위해 좋은 사례가 있다.

최근 2014년 아카데미 시상식에서 여우주연상을 수상한 케이트 블란쳇이 주인공으로 출연한 우디 앨런(Woody Allen) 감독의 <블루 재스 민(Blue Jasmine, 2013)>은 1947년 초연된 테네시 윌리엄스(Tennessee Williams)의 희곡‘욕망이라는 이름의 전차’를 현대적으로 재해석한 영화이다. 16) <블루 재스민>은 윌리엄스의 희곡을 토대로 했지만 표절논란을 찾기 어렵다. 이유는 정당한 인용(引用, quotation)에 해당되는, 원작에 대한 ‘패러디(parody)’ 17) 로 볼 수 있기 때문이다. 패러디는 표절이 아닌 것으로 인정된다. “패러디는 패러디하는 텍스트의 형식을 자신의 형식에 새겨넣음으로써 해독자가 해석하는 것을 쉽게 해주는 반면에, 표절은 해독자를 배경이 된 텍스트의 해석에 개입시키기 보다는 감추려고” 18) 하는 특징이 있다. <블루 재스민> 경우 감독이 원작을 직접적으로 공표하지 않았어도 평론가이든 관객이든 누구나 이 사실을 알고 있기 때문에 표절이 아닌 상호텍스트적인 패러디에 해당된다고 볼 수 있다.

표절(剽竊)이란 말은 빼앗다(剽)와 좀도둑(竊)의 합성어이다.“표절은 법적인 저작권 침해 유무와 상관없이 타인의 문학적, 예술적 작품에 대해 저작자임을 가장” 19) 하는 비도덕적 범죄 행위이며, “반복이 인용 표시로 드러나지 않을 때 법적인 저촉 여부를 떠나 도덕적 차원에서 부당한 것이 된다.” 20) 표절에서는 한 개인의 타인의 창작물을 베꼈고, 그 출처를 명시하지 않았으며, 따라서 그것이 마치 자신의 창작품인양 속이려 했다는 몇 가지 전제들이 인정된다. 21)

표절은 원작에 대한 은폐가 특징이며, 예술작품에서는 위조와 구분이 된다. 미학적인 관점에서 보면 위조는 공개된 선행작들에 근거해 자신의 진품성을 위장하는 반면, 표절은 자신의 진품성을 위장하기 위해 존재를 은폐하는 특징이 있다. 22) 표절에서의 진품성이란 독창성을 의미한다. 즉 표절 판정에 관련되는 기준은 원작의 은폐 여부이며, 표절은 독창성을 위장하는 것이다. 그래서 표절은 원작의 존재가 은폐되 었다가 나중에 알려질 경우에 확인된다.

흔히 말하는‘표절은 법률상의 개념이 아닌 관습적 표현’ 23) 이다. 따라서 법률적으로는 표절이 아닌 저작권침해라고 해야 정확하지만 용어가 혼용되고 있는 것이 현실이다. 법률적인 저작권침해의 기준 즉표절의 판단은 선행 텍스트에 의거(依據)했는지 여부와 두 작품이 실질적으로 유사한지 여부를 따진다. 24) 법률적으로 실질적 유사성을 판단할 때 중요한 것은 아이디어 보다는‘표현’이다. 25) 법률적으로 “모방은 문자적인 표현(대사 등) 뿐 아니라 작품의 유형(pattern), 그 사건의 전개(sequence of events), 상세한 줄거리(plot), 등장인물(character)의 성격과 상호관계 등으로서 구체화된 묘사 또는 표현” 26) 인 비문자적 유사성까지도 포함된다. 즉“일련의 사건의 전개나 조합 또는 등장인물의 상호관계 또는 구체화된 줄거리는 극본이나 소설에 있어서 가장 창작 적인 표현의 하나이기 때문에 저작권법에 의해서 보호되어야 하고, 그러한 구체적이고 창작적인 줄거리나 등장인물 또는 사건전개를 모방 하는 소위 비문자적 모방(non-literal copying)도 저작권침해” 27) 인 것이 다. 표절의 전형적인 방법은 출처를 감춘다는 것에 있다. 28)

선행 연구를 정리해 보면 표절은 선행 텍스트를 전용했음에도 출처를 감추어 이를 은폐하고 자신만의 독창성을 위장하는 것이 특징이다. 따라서 상호텍스트성 관점에서 볼 때 표절은‘이론적으로는 상호텍스 트성을 지니기는 하지만 차원이 다른 문제이기 때문에 둘은 구분되어야 한다.’ 29) 본 연구는 <늑대소년> 의 서사가 지니는 상호텍스트성을 <가위손>과 비교해서 분석해 <늑대소년>을 둘러싼 표절 논란을 학문적 영역에서 검토해 보고자 한다. 연구의 범위는 서사의 상호텍스트성에 한정하며, 시각적 재현과 관련된 내용은 필요시에만 언급할 것이다.

1)흥행 요인으로 가장 많이 거론되는 것은 한국 영화에는 드문 늑대인간을 소재로 했다는 점, 배우 송중기와 박보영의 활약, 동화와도 같은 스토리 구성, 중장년층의 향수를 일으키는 요소 등이다.  2)물론 대중에게 사랑 받는 이야기는 인류의 집단무의식과 원형을 잘 표현해낸 이야기들이 많다. 그러나 본 논문의 주제는 영화 서사의 상호텍스트성 연구에 한정한다.  3)김지혜, <조성희 감독, ‘늑대소년’ 흥행 열풍을 말하다>, ≪SBS E! 연예뉴스≫, 2012.11.21. (http://etv.sbs.co.kr/news/news_content.jsp?article_id=E10001602431)감독의 인터뷰는 다음과 같이 이어진다. “아무래도 ‘늑대소년’이 사람과 이종 간의 우정과 사랑을 그리고 있고, 또 어떤 것에 대해 두려움을 느끼고 있다가 교감해나가는 과정 때문에 그런 것 같다. 일단은 그런 좋은 영화들과 함께 거론해주는 것 자체가 감사 하다. 나는 오래 동안 이종 간의 우정과 사랑에 대한 이야기를 하고 싶었다. 시나리오를 개발하면서 그런 영화들에 적잖이 빚을 진 부분들은 있다고 생각한다.”  4)Barthes, Roland, 김희영 역, 『텍스트의 즐거움』, 동문선, 1997, 32쪽.  5)안정오, ｢텍스트언어학적 상호텍스트성 연구에 대하여｣, 『독일문학』, 제 122집, 2012, 97쪽.  6)바흐친에 따르면 우리가 화자로서 나누는 ‘대화’는 서로 다른 사회적 상황과 연관되어 있는 기존 말의 코드⋅양식과 함께 이루어진다. 어떤 언어 사용자도 의미를 독립적으로 창조할 수 없다. 우리의 말은 결코 우리 자신만의 말이 아니라 대화적이며, 그 말에는 우리 이전에‘이미 말해진 것’이 담겨 있다. 발화는 이미 무수하게 발화되었던 것을, 이미 무수하게 사용되었던 형식을 통해, 다시 말하는 것이다. (김태우, ｢상호텍스트성과 스토파드의 연극세계｣, 『현대영미드라마』, 13권 3호, 2006, 120쪽, 길지현, 『저자 담론의 역사 : 텍스트의 생산과 수용』, 숙명여대 대학원 석사학위 논문, 2010, 25쪽 재인용.) 한발화가 작가와 독자, 다른 작품과 맺고 있는 관계를‘수평적’,‘수직적’ 관계의 두 유형으로 구분할 수 있다. 수평적 관계란 발화가 작가나 독자와 맺는 관계를 가리키며, 수직적 관계란 발화가 그 이전 또는 동시대적인 다른 작품과 맺는 관계를 가리킨다. 크리스 테바가 말한 상호텍스트성은 바로 발화의 수직적인 관계와 관련이 있다. (김욱동, 『모 더니즘과 포스트모더니즘』, 현암사, 1993, 196쪽.)  7)Kristeva, Julia, Word, Dialogue and the Novel, New York Columbia University Press, 1980, 66쪽.  8)유지나, ｢한국사회의 영화적 수용에 관한 텍스트 읽기 <삼포 가는 길>, <고래사냥>, <세상 밖으로>｣, 『영화연구』, Vol.-No.10, 1995, 27쪽.  9)비교적 최근 영화만 해도 <늑대인간 (Lone Wolf, 1988)>, <파리의 늑대인간 (An American Werewolf In Paris, 1997)>, <울프맨 (The Wolf Man, 2010)> 등이 있다. <해리 포터와 아즈카반의 죄수(Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004)>, <해리포터와 혼혈왕자 (Harry Potter and the Half-Blood Prince. 2009)>에도 늑대인간이 등장한다. 늑대인간은 서양에서는 오래도록 매우 친숙한 괴물이다.  10)<킹콩>은 1933년, 1976년, 2005년, 2013년 네 번에 걸쳐 영화화 되었다.  11)<트와일라잇>은 이후 <뉴문 (The Twilight Saga: New Moon, 2009)>, <이클립스(The Twilight Saga: Eclipse, 2010)>, <브레이킹 던 파트 투(The Twilight Saga: Breaking Dawn -Part 2, 2012)> 까지 시리즈로 제작되었다.  12)양영철, 박준희, ｢2천년대 전반기 한국영화 스타일의 몇 가지 경향｣, 『영화교육연구』, 제 8집, 2006, 79쪽.  13)신원선, ｢한국 극영화에 나타난 표절과 모방에 관한 고찰 - <오! 브라더스>와 <레인맨> 을 중심으로｣, 『한민족문화연구』, 제 16집, 2005, 130쪽.  14)한국텍스트언어학회, 『텍스트언어학의 이해』, 박이정, 2004, 214쪽, 안정오, ｢상호텍스트성의 관점에서 본 표절텍스트｣, 『텍스트언어학』, Vol.22-, 2007, 124쪽 재인용.  15)안정오, ｢상호텍스트성의 관점에서 본 표절텍스트｣, 138쪽 도표.  16)민병선, <재치와 위트… 우디 앨런 버전 ‘욕망이라는 이름의 전차’>, ≪동아일보≫, 2013.10.3.이 희곡은 1951년 엘리아 카잔 감독이 연출하고 비비언 리와 말런 브랜도 주연의 같은 제목의 작품으로 만들어졌다. 1995년에는 제시카 랭, 알렉 볼드윈 주연의 영화도 만들 어졌다. 카잔 감독의 <욕망이라는 이름의 전차>의 경우 원작에 충실해 민감하고 위태 로운 현대인의 욕망을 그대로 담고 있다면, 우디 앨런 버전인 <블루 재스민>은 감독 특유의 재치와 위트, 때로는 조롱과 희화화가 담겨 있다. 희곡 원작이 여성 심리 묘사에 충실하다면 카잔의 영화에서는 여주인공 블랑슈 역의 비비언 리보다 원초적 매력의 뽐내는 스탠리 역의 말런 브랜도의 비중이 매우 크다. 반면 우디 앨런 버전의‘욕망이라는 이름의 전차’인 <블루 재스민>은 재스민 역의 케이트 블란쳇을 위한 여성 친화적인 영화이다. 재스민은 카잔의 <욕망이라는 이름의 전차>의 주인공 블랑슈와 닮았다. 몰락한 부자 집안 출신의 결혼 경력이 있으나 동생 집에 얹혀살며 새로운 욕망을 향해 달려가는 인물이다.  17)패러디의 어원은 ‘조롱하거나 우습게 만들려는 의도를 지닌 채 하나의 텍스트를 다른 텍스트와 대조시키는 것’에서 온 말이다. 린다 허천에 따르면 패러디는 아이러닉한 초문맥성과 전도에 있어서 차이를 가지는 반복이다. (Hutcheon, Linda, 김상구 윤여복 역, 『패로디 이론』, 문예출판사, 1992, 55쪽) 김수현은‘텍스트를 구조적 덧붙이기함으로써 원작 텍스트에 대해 비평적 거리 또는 아이러니컬한 거리가 발생할 때 패러디가 성립 한다. 패러디의 대상이 되는 원작은 첫째, 가치가 있어야 하고 둘째, 공개되어 있어야 한다. 이것이 바로 패러디와 표절이 구분되는 특징’이라고 말한다. (김수현, ｢예술작품에 대한 표절판정의 논리｣, 『美學』, Vol.18 No.1, 1993, 37-38쪽) 예를 들어 <블루 재스민>이‘욕망이라는 이름의 전차’와 관련되어 있다는 사실은 처음 부터 공개되어 있었기 때문에 전용(轉用)된 원작이 가지고 있는 독창성은 윌리엄스에게 귀속되더라도 이를 포함한 <블루 재스민>에서 새로운 독창성이 인정될 수 있다. 이처럼 새로운 텍스트인 <블루 재스민> 속에 전용된 윌리엄스의 원작은 단순하게 표절된 텍스트가 아니라 여기서는 특수한 전용 즉 인용이 이루어진 것이다. (김수현, 위의 논문, 32쪽, 34-35쪽 참조.)  18)Hutcheon, Linda, 위의 책, 65쪽 이하.  19)패러디가 공개적인 모방 즉‘합법적 차용에 의한 모방’이라면, 표절은‘비합법적인 도용에 의한 모방’이다. (신원선, 앞의 논문, 132쪽.)  20)안정오, ｢상호텍스트성의 관점에서 본 표절텍스트｣, 139쪽.  21)홍상현, ｢저작권 침해와 표절의 구별｣, 『법학연구』, 제 11집 제 2호, 2008, 97쪽.  22)김수현, 앞의 논문, 32쪽.  23)홍상현, 앞의 논문, 95쪽. 표절은 가장 전형적인 저작권 침해행위의 유형임에도 불구하고 법적 개념이 아니기 때문에 그 의의를 저작권법에서 규정하고 있지는 않고 있다. 다만 <저작권표준용어집>에서 표절이란 다른 사람의 저작물의 전부나 일부를 그대로 또는 다소 변형을 가해 자신의 것으로 제시하는 행위라고 규정하고 있다. 표절은 사기행위의 일종이며 저작권 보호를 받는 저작물의 경우 저작권 침해가 된다.(편석환, ｢영상저작물의 저작권 침해에 관한 연구｣, 『한국콘텐츠학회논문지』, Vol.7 No.6, 2007, 113쪽.)  24)정상조, ｢창작과 표절의 구별기준｣, 『서울대학교 法學』, Vol.44 No.1, 2003, 112-117쪽.“피고가 원고의 저작물을 보거나 감상하고 그 아이디어와 표현을 모방할 수 있었다는 점을 입증하고 (의거), 더 나아가 원고와 피고의 작품이 동일하거나 실질적으로 유사 (substantially similar)하기 때문에 저작물의 도용이 있었다고 볼 수 있는 경우(실질적 유사성)에 저작권침해는 성립된다고 보는 것이 국내외 판례와 학설의 기준이다.”(정상조, 위의 논문, 112쪽.)  25)정상조는 어느 작품의 본질적인 부분이나 근본적인 구조가 다른 작품에서 그대로 모방되었 다면 저작권침해에 해당되는 실질적 유사성이 있다고 말한다.(정상조, 위의 논문, 117쪽.)  26)정상조, 앞의 논문, 119쪽.  27)정상조, 위의 논문, 122쪽.  28)홍상현, 앞의 논문, 99쪽.  29)안정오, ｢상호텍스트성의 관점에서 본 표절텍스트｣, 139쪽.

<늑대소년>은 픽사(pixar) 애니메이션의 감성을 닮고 싶었다는 조성희 감독이 직접 시나리오를 쓴 영화이다. 조성희 감독은 이 작품 이전까지 두 편의 독립영화(중편영화 <남매의 집, 2009>, 장편영화 <짐승의 끝, 2011>)를 만들었고 <늑대소년>은 그의 첫 번째 상업영화이 다. <늑대소년>은 감독이 영화 학교에 다닐 때 습작했던 늑대소녀의 시나리오를 토대로 만들었다고 여러 인터뷰를 통해 밝히고 있다.

<늑대소년>은 1960년대를 배경으로 한 병약한 소녀가 우연히 특별한 늑대소년과 만나게 되어 애틋한 사랑의 마음을 키우다가, 소년의 실체로 인해 마음 아픈 이별을 하고, 세월이 흐른 후 그 사랑을 다시 확인하는 내용이다.

등장인물은 순이 (늙은 순이:이영란, 젊은 순이: 박보영), 늑대소년 철수 (송중기), 연적(戀敵)인 지태 (유연석), 순이엄마 (장영남), 순이동생, 대령, 박사, 마을사람들 등이다.

줄거리를 몇 개의 시퀀스로 정리해보면 다음과 같다.

순이의 상대인 늑대소년 철수는 세상과 단절돼 있어 사회성이 부족 하고 어리숙하지만 순수하고 매력적인 모습으로 등장해 영화의 재미를 더해주고 있다. 배경으로 등장하는 시골 풍경과 소품들은 향수를 불러일으켜 한국적 정서를 표현했으며, 주요 장면 마다 따뜻한 색감과 빛을 잘 활용해 편안한 느낌을 주고 있다. 순수했던 시절에 대한 추억과 첫사랑에 대한 그리움과 설렘이 판타지와도 같은 47년만의 재회 상황으로 완성이 되지만 결말이 다시 이별로 끝남으로써 여운을 남기고 있다.

<가위손>을 만든 팀 버튼은 애니메이터 출신의 감독이다. 1990년에 개봉한 <가위손>은 팀 버튼을 널리 알린 대표적인 작품으로 인조인간인 가위손이 주인공이다. 30) 홀로 살던 가위손 에드워드가 마을로 내려와 사람들과 교류하게 되고 소녀 킴을 만나면서 호감을 가지지만 이별하게 되는 이루어질 수 없는 사랑 이야기이다.

등장인물은 가위손 에드워드 (조니 뎁), 킴 (위노나 라이더), 킴의 남자친구 짐 (안소니 마이클 홀), 킴의 엄마 (다이앤 위스트), 킴의 아빠, 동생 케빈, 박사, 마을사람들 등이다.

줄거리를 몇 개의 시퀀스로 정리하면 다음과 같다.

주인공 에드워드는 기괴한 가위손을 가졌지만 누구보다 순수한 영혼을 가진 인물이다. 가위손이 사는 공간은 음산한 고성(古城)이다. 반면 인간들이 사는 세상은 평화로워 보이는 따뜻한 파스텔 톤의 동화적 공간이지만 그래서 오히려 더 비현실적이다. 그곳에 사는 인간들은 순수함이라고는 없는 속물들이며 지극히 현실적인 면모를 보여준다.

30)그의 작품에는 비현실적인 다른 세계의 환상적인 존재들이 등장한다. 신체가 훼손되거나 결함이 있는 프랑켄슈타인이나 유령, 반(反)영웅 캐릭터가 많고 부정적이고 기괴한 인물들이 대부분이다. 하지만 이러한 환상적인 소재를 오히려 현실세계와 유사한 공간 에서 그려냄으로써 현실을 전복하고 반(反)현실적 묘사를 하고 있다.

<늑대소년>과 <가위손>의 주요 등장인물의 역할을 그레마스(Algirdas Julien Greimas)의 행위소 모델 31) 로 분석하면 <표 2>, <표 3>과 같다.

<늑대소년>은 순이의 관점에서 이야기가 전개된다. 주체는 순이이고 주체가 욕망하는 객체는 철수이다. 발신자는 순이 엄마로 정체불명의 소년을 한 집에 살게 해줌으로써 순이와 철수가 교감할 수 있는 기회를 준다. 주체가 행동을 통해 얻은 것의 수신자는 순이이다. 주체인 순이의 조력자는 철수에게 호의적인 순이 가족과 마을 사람들이다. 적대자는 순이와 철수의 사랑을 방해하고 철수를 제거하려는 지태, 지태를 위험한 인물로 보는 대령 등이다.

<가위손>은 킴의 관점에서 전개된다. 주체는 킴, 객체는 가위손 에드워드, 발신자는 가위손을 고성에서 집으로 데려와서 살게 하는 킴의 엄마이다. 조력자는 가위손에게 호의적이고 그의 가위손을 고쳐주려고 하는 킴의 엄마, 가위손에게 적대적이지 않은 킴의 아빠와 동생이다. 적대자는 킴의 남자친구 짐이다.

두 작품 모두 소녀 주인공이 괴물인 남자 주인공과 교감해 서로 애틋한 사랑의 감정을 공유해가는 과정을 담고 있다. <표 4>는 행위소 모델 분석을 통해 인물의 역할을 비교한 것이다. 인물의 이름만 달라질 뿐 그 역할과 행위가 무척 닮아있음을 확인할 수 있다.

<표 4>에서 보듯이 주체는 여자 주인공 순이와 킴이다. 객체는 남자 주인공 철수와 에드워드이다. 적대자는 지태와 짐이다. 발신자는 순이 엄마와 킴 엄마이다. 조력자는 <늑대소년>의 경우 순이 가족과 마을 사람들, <가위손>의 경우 킴 가족이다. 인물의 이름만 바뀌며 <늑대소년>과 <가위손>의 등장인물의 구성과 역할이 동일하게 반복되고 있음을 알 수 있다. 사실 여자 주인공이 소녀이고 남자 주인공은잘 생기고 순수한 소년 내지 청년인 이야기는 무수히 많다. 적대자가 남녀 주인공의 사랑을 훼방 놓는 연적인 이야기도 흔하다. 그러나 발신자가 공교롭게도 둘 다 여자 주인공의 엄마이고, 조력자가 여자 주인공의 가족이라는 점에 이르면 두 작품의 등장인물 구성이 많이 닮았음을 느끼게 된다.

상호텍스트성의 측면에서 분석하면 나중에 만들어진 텍스트가 선행 텍스트를 반복할 때는 다양한 변형의 과정을 거치는 것이 특징인데, <늑대소년>과 <가위손>의 등장인물은 역할과 성격 면에서 변형의 흔적이 거의 없는 반복이라고 보인다.

상호텍스트성과 표절을 판명하기 위한 기본 전제로서도 두 작품의 등장인물의 특징을 알아보는 것은 중요하다. 법률적으로도 저작권 침해를 판단하기 위해서 비문자적 모방의 요소로 등장인물의 유사성을 객관적으로 분석할 필요성이 강조되고 있다. 32)

여자 주인공들은 모두 10대 소녀이다. <늑대소년>의 순이는 우리 나이로 18세, <가위손>의 킴 또한 고등학생이므로 순이와 대략 비슷한 나이로 볼 수 있다. 둘 다 소녀에서 여성으로 성장하는 시기에 놓여있고 남자 주인공들과의 만남과 사랑을 통해 성장하고 어른이 되어 간다는 면에서 통과의례 서사, 성장 서사의 주인공이라고 볼 수 있다.

<늑대소년>의 순이는 웃음도 없고 학교도 안다니며 친구도 없고 우울하다. 순이는 아버지가 없는 존재이자 싫어하는 부자 약혼자와 결혼 해야할 처지이다. 그녀는 ‘달빛슬픔’이라는 일기장에 “짐만 되는 폐병 환자 죽어버려!”라고 쓰면서 흐느껴 우는 병약한 환자이다. 순이는 처음에는 철수를 싫어하지만 점점 관심을 갖고 밤마다 일기장 대신 애견 훈련 설명서를 읽으면서 철수에게 밥을 얌전하게 먹는 법, 글자 쓰는 법 등을 가르치면서 철수에게 마음을 열게 된다. 순이에 비해 <가위손>의 킴의 역할은 단순한 편이다. 등장 시점도 늦으며 영화의 중반 이후에야 비로소 가위손에 대한 사랑을 깨닫게 된다. 킴은 부모가 있고 사랑의 훼방꾼인 남자 친구가 있지만 결국 결별하게 된다.

늑대소년은 한국 전쟁 직후 인간 병기를 만들어내고자 과학자가 실험을 통해 얻은 인간과는 이류(異類)이다. 서양의 전통적인 늑대인간과 마찬가지로 평상시에는 인간의 모습이지만 야성을 드러낼 때 늑대로 변신하는 반인반수(伴人半獸)의 등장인물이다. 말도 못하며 사회성이 전혀 없는 늑대소년에게 순이 엄마는 철수라는 이름을 붙여준다. 철수는 순이에게 인간의 삶을 배워가며 순이와 순이 가족을 위험에서 보호해주기도 한다. 또 순이의 낭만적 사랑의 상대처럼 비쳐지기도 한다. 가위손은 프랑켄슈타인 괴물과 마찬가지로 과학자가 창조한 피조 물이자 일종의 기계인간 즉 사이보그이다. 손만 장착하면 완성이 되는 시점에서 박사가 갑자기 죽게 됨으로써 기괴한 가위 모양의 손을 달고 있게 되었다. 그러나 가위손은 이름도 없었던 늑대소년과는 달리 창조자의 사랑을 듬뿍 받았고 에드워드라는 이름도 가졌으며 창조자를 그리워한다. 철수와 마찬가지로 보통 사람이 가질 수 없는 특별한 능력을 가지고 있고 순수하지만 그로 인해 적대자에게 속임을 당한다. 가위손은 킴의 사진을 보고 첫눈에 반하지만 둘의 사랑이 구체적으로 드러나는 부분은 영화의 거의 후반부이다.

늑대소년과 가위손은 인간이 과학을 통해 만들어낸 괴물이며 부모가 없는 고아라는 공통점이 있고, 시간이 흘러도 늙지 않는다는 판타 지적 성격을 가진 인물이다.

<늑대소년>의 지태, <가위손>의 짐은 모두 부잣집 아들이며 성격이 괴팍하고 야비하다. 여자 주인공에게 손찌검도 마다하지 않는다.

<늑대소년>에서 사망한 순이 아버지의 재산을 가로챈 자의 아들인 지태는 순이와 결혼하기 위해 집을 사주고 호시탐탐 순이를 노린다. 하지만 순이 옆에 있는 늑대소년 철수가 늘 걸림돌이다. 어느 날 밤지태와 지태의 똘마니들은 순이를 괴롭히려다가 철수의 늑대변신을 목격하게 된다. 지태는 늑대인간 실험을 하던 과학자의 동료 박사와 군의 대령을 불러 철수를 없애려고 하지만 뜻대로 되지 않는다. 결국 지태는 늑대소년의 실체를 공개하고 이 사건으로 인해 철수에게 죽임을 당한다. <가위손>의 킴의 남자친구 짐은 자기 아버지 집을 도둑질하자고 여자 친구를 꼬이는 패륜아이다. 짐은 가위손을 괴물 취급하며 킴으로부터 떼어놓으려고 하지만 오히려 결별을 당한다. 결국 고성까지 쫓아가 가위손을 죽이려고 하지만 결국 그의 손에 죽게 된다. 남자 주인공의 연적(戀敵)인 이들은 어떻게 보면 남자 주인공인 괴물 보다 더한 집착과 괴물적 속성을 보인다고 할 수 있다.

남녀 주인공이 만나는 계기를 만들어 주는 인물은 <늑대소년>의 경우 순이 엄마이고, <가위손>은 킴의 엄마이다. 순이 엄마는 정체불명의 철수를 불쌍한 전쟁고아로 생각하고 데리고 살며 가족처럼 대해줌 으로써 여주인공인 순이와 교감할 기회를 만들어 준다. 아버지도 없는 집에 낯선 소년을 함께 지내게 한다는 것이 상식적으로 이해되지 않지만 순이 엄마의 역할이 없었다면 순이와 늑대소년의 이야기도 전개 되기 어려웠을 것이다.

<가위손>의 킴의 엄마는 화장품 외판원으로서 어느 날 고성에 사는 가위손을 데려와 살게 함으로써 킴과 인연을 맺게 해준다. 순이 엄마와 마찬가지로 킴의 엄마 또한 위험할 수 있는 가위손을 캠프에 가있는 딸의 방에 잠을 재워주며 이후 가족처럼 함께 살도록 만든다. 이 엄마들은 성격이 인자하고 온화하며 괴물인 남자 주인공을 품어 안아주는 역할을 한다.

남녀 주인공이 결과적으로 잘 되도록 도와준 사람들이 있다. <늑대 소년>의 경우 정체불명의 야생소년을 집에 데리고 살면서 아들처럼 대하고 순이와 철수만 놔두고 외출하는 순이 엄마, 철수와 함께 놀며 형, 오빠라고 부르는 순이 동생과 동네 아이들, 철수에게 호의적인 마을 사람들이 조력자이다. <가위손>의 킴의 엄마는 에드워드의 사회 적응을 돕는 조력자이다. 가위손을 거부하지 않는 킴의 아버지와 동생 케빈도 소극적인 조력자이다.

두 작품의 인물의 성격을 정리하면 <표 5>와 같다.

<표 5>에서 볼 수 있듯이 순이와 킴은 아버지 부재와 부모 생존이 라는 차이는 있지만 싫은 약혼자 또는 남자친구가 존재한다. 철수와 가위손은 고아, 괴물, 늙지 않는 공통점이 있다. 지태와 짐은 부잣집 아들, 괴팍한 망나니, 집요한 사랑을 추구하며 둘 다 사건 전개에 결정적인 역할을 한다는 점에서 동일한 캐릭터이다. 순이 엄마와 킴 엄마는 인자하고 가정적이며 남자주인공을 집으로 데려와 살게 하는 역할에서 같다. 순이 가족과 마을 사람들, 킴 가족은 괴물인 철수와 가위손을 호의적으로 대한다는 면에서 조력자의 역할을 한다. “등장인물의 구도에 나타나는 특징은 그 작품의 독창성을 판단하는 기본 기준이 된다. 인물 간의 갈등과 인물의 구체적인 이야기를 만드는 것은 제작자가 가장 많은 고민과 시간을 할애하는 부분이다.” 33) 제작 시기를 달리하는 두 영화의 인물 캐릭터가 공교롭게도 겹쳤다고 해도 서사 전개에 결정적인 역할을 하는 모든 인물이 겹치기란 쉽지 않은 일이다. 그러나 <늑대소년> 등장인물 성격의 중요한 특징들은 <가위손> 의 그것과 높은 일치율을 보인다. 등장인물 측면에서 <늑대소년>은 <가위손>과 비교할 때 상호텍스트성의 특징인 중간조정(변형)을 한흔적이 거의 없어 보인다. 따라서 복제에 가까우며 상호텍스트성을 획득했다고 보기 어렵다. 법률적으로 보면 등장인물의 성격과 상호관계는 서사가 핵심인 문예작품에서 가장 창작적인 표현의 하나이기 때문에 이것을 모방하면 비문자적 모방에 해당되어 저작권침해가 된다. 34)

31)그레마스는 이야기를 구성하는 6개 배역의 인물들의 행위를 분석한 행위소 모델을 제시했다. 6개 배역은 발신자, 수신자, 조력자, 적대자, 주체, 객체(대상)이다. 주체는 주인 공이다. 주체는 발신자에 의해 행동을 시작한다. 주체가 욕망하는 것이 객체이다. 주체가 행동을 통해 얻은 것을 전달 받는 사람이 수신자이다. 이 과정에서 주체에게는 조력 자와 적대자가 등장한다. 그에 따르면 행위소 모델은 모든 서사적인 텍스트에 적용이 된다. 행위소 모델은 인물의 행동을 도식화하여 그 역할을 파악하기에 매우 유용한 도구라고 생각된다.  32)정상조, 앞의 논문, 130쪽.  33)신원선, 앞의 논문, 140쪽.  34)정상조, 앞의 논문, 130-131쪽. 줄거리, 등장인물, 사건전개 등에 의해서 묘사된 표현까지도 실질적으로 유사해서 저작 권침해로 된다고 판시된 사례로 Universal City Studios, Inc. v. Film Ventures Intern., Inc.가 있다. 원고 Universal의 영화는 이고, 피고의 영화는 인데 양작품 모두 식인상어에 관한 공포를 다룬 영화였다. 이 판결의 특징은 비문자적 모방 여부 판단함에 있어서 크게 ① 이야기 줄거리, ② 등장인물, ③ 사건전개의 세 가지로 나누어서 비교적 분석적으로 판단하려고 했다는 점이다. (상세한 판례의 내용은 정상조의 논문 참조)

<늑대소년>과 <가위손>은 둘 다 영화의 시작이 할머니인 여자 주인공이 손녀에게 이야기를 시작하면서 젊은 시절의 회상으로 들어가는 것으로 되어 있다. 서사구조와 관련해 관객으로 하여금 두 영화가 가장 유사하게 느껴지는 되는 이유가 바로 이 액자구조 때문이라고 생각된다. <늑대소년>은 현재의 늙은 순이가 과거 늑대소년과의 추억을 회상하고 다시 현재로 돌아와 47년 전 늑대소년을 다시 만나는 것으로 되어 있다. <가위손>은 현재의 할머니 킴의 회상을 통해 과거를 추억하고 다시 현재로 돌아온다. 두 작품 모두 현재의 시점이라는 외부 액자 틀을 가지고 시작해, 과거 젊은 시절의 내부 액자 이야기로 들어갔다가 핵심적인 스토리가 끝나면 다시 현재의 할머니로 돌아오는 구조이다.

액자구조는 외부 이야기를 내부 이야기 밖에 두면서 내부 이야기의 진실성을 부여하고자 쓰인다. 액자구조에서 내부 이야기는 무조건 사실이라는 것이 아니라, 내부 이야기가 마치 사실인 것처럼 보이게 하고자 한 것이다. 이런 측면에서 두 작품 모두 소기의 목적을 달성했 다고 보인다. 액자구조는 수많은 작품에서 이미 오래 동안 사용되어온 이야기 서술 기법이다. <늑대소년>은 액자구조를 취하고 있다는 면에서 <가위손>을 비롯해 수많은 액자구조를 지닌 서사 작품과 상호 텍스트적이다. 그러나 액자구조는 창작성이 미약한 표현이기 때문에 저작권법상으로 보호받을 수 없는 아이디어에 해당되어 저작권침해에 해당되지 않는다. 4명의 삼각관계의 사랑과 같은 극본 주제라든가, 자서전에 나타나는 역사적 사실 등은 실질적 유사성을 판단할 때 비교 대상이 되지 않는 것과 마찬가지이다. 35)

<늑대소년>의 경우 과거의 사건이 과거에서 끝나지 않고, 현실의 늙은 순이가 예전 그대로의 모습인 철수와 재회하는 환상적인 설정으로 극적 완결을 이루고 있다. 사건 전개의 흐름을 화소 별로 나누어 보면 다음과 같다.

다음은 <가위손>의 서사 전개 흐름이다.

두 영화의 사건 전개의 내용과 순서 흐름을 비교해보면 <표 6>와 같다.

<가위손>과 <늑대소년>은 ❶∼❼까지 순서와 내용이‘복사하기’를 통해 그대로 가져다 붙인 것처럼 동일하다. 늙은 여자 주인공의 회상 으로 시작해 젊은 여자 주인공이 남자 주인공을 만나고, 처음에 여자 주인공은 남자 주인공을 싫어하다가, 서로 좋아하게 되지만, 적대자로 인해 둘의 사랑이 위협받고, 그러자 남자 주인공이 적대자를 죽이고, 결국 남녀 주인공은 헤어지게 된다는 면에서 내용과 순서가 일치한다.

차이점은 현실로 돌아왔을 때의 결말 부분이다. <가위손>은 할머니가 된 킴이 손녀에게‘그런 사람이 있었다. 늙은 내 모습으로 만날 수없다’고 하는 말에서 알 수 있듯이 ⑧ 늙은 여자 주인공이 남자 주인 공을 그리워하지만 추억으로 남기고 끝이 난다. 36) 반면 <늑대소년>은 ❽늙은 여자 주인공이 남자 주인공을 다시 만나고, ❾여자 주인공이 떠난다는 설정으로 되어 있다. 47년 전의 철수가 그 모습 그대로 현재의 늙은 순이와 만나는 장면은 매우 판타지적인 설정이다. <늑대소 년>과 <가위손>을 비교해보면 <늑대소년>은 <가위손>의 마무리 부분 (다시 돌아온 현재)만 다르게 했고 시작 부분과 핵심 스토리인 과거가 모두 같은 요소와 순서로 배열되어 있음이 확인된다. <늑대소년>은 <가위손>과 비교할 때 이야기의 결말 부분만을 상호텍스트적인 변형을 가했고 전체 흐름을 이루는 뼈대는 동일함을 알 수 있다.

어떤 것을 가져다 쓰는 인용(引用, Quotation)에 대해 미학자인 모라 브스키(Stefan Morawski)는 “(정당한) 인용이란 일정한 길이를 가진, 쓰여 지거나 말해진 텍스트 또는 이미지, 음, 동작 또는 그러한 재료 들의 조합을 전체를 구성하기 위해 복제하는 것이며 복제된 것은 새로운 전체에 통합되어 그 일부가 되지만 새로운 전체로부터 떼어내기 쉽게 남아 있는 것이다” 37) 라고 말했다. 말하자면 <늑대소년>에 인용된 <가위손>은 새로운 <늑대소년>의 이야기 속에서 상대적 자율성을 갖고 <늑대소년>의 완전성을 보완하는 것이다. 또한 <늑대소년>의 사건 전개의 내용과 순서가 <가위손>의 그것을 정당하게 인용했다고 한다면 <늑대소년>의 스토리에서 그것을 떼어내도 문제가 없어야 한다. 그러나 ❶∼❼을 떼어내어 버리면 <늑대소년>은 이야기를 전개할 수없다. 모라브스키는 인용된 텍스트는 그것이 삽입된 새로운 맥락 속에서 변별성을 가지고 있어야 한다고 말한다. 즉“인용이라고 규정될 수있으려면 인용된 텍스트가 정확성 내지 충실성이 지켜져야 하며 새로운 맥락 속에서도 실제로나 암시적으로 존재하는 인용부호에 의해 고유성을 잃지 말아야 한다” 38) 는 것이다. 따라서 선행 텍스트를 가져 올때 정당한 인용이 되려면 새로운 텍스트의 구조가 이중적이어야 한다. 즉 새로운 <늑대소년>의 이야기 속에 인용된 <가위손>의 이야기가 이중적으로 드러나 있어야 한다는 것이다. 그러나 “어떠한 인용부호도 확인되지 않는 단일한 구조 속에서 어떤 텍스트가 다른 텍스트와 유사성을 보인다면 그것은 표절로 규정될 수 있다.” 39)

상호텍스트성의 관점에서 본다면‘실제로 존재하는 인용부호’란 새로운 텍스트에 출처가 정확히 표시되는 것이며, ‘암시적으로 존재하는 인용부호’란 상호텍스트성이 표절과 구분되는 특성인 선행 텍스트가 공표된 흔적, 독자의 인지도를 의미하는 것이다. <늑대소년>은 선행 텍스트인 <가위손>의 사건 전개와 내용에 대해 구체적으로 밝히지 않고 있으며 관객 또한 두 작품을 보기 전까지는 이 사실을 인지할 수 없다. 모라브스키의 주장에 근거해 말하자면, <늑대소년>은 어떠한 인용부호도 없이 단일한 이야기 구조 속에서 <가위손>과 유사성을 보이고 있으며 따라서 표절로 규정될 수 있는 것이다. 한편 법률적으로 보면 등장인물의 성격과 상호관계와 마찬가지로 일련의 사건의 전개나 조합 또한 창작적인 표현의 하나이기 때문에 저작권법에 의해 보호되며, 사건 전개를 모방하면 이 또한 비문자적 모방에 의한 저작권 침해가 된다. 40)

(1) 낭만적 사랑(romantic love)과 눈(雪)

<늑대소년>의 순이는 이사 온 집의 버려진 동물사육장에서 혼자 살던 늑대소년과 만남으로써 사랑을 쌓게 된다. 이들의 사랑은 사회성 없는 늑대소년 철수를 세상에 진입하게 해주는 스승과 제자 간의 사랑이기도 하고 남매간 가족 간 사랑 같기도 하지만, 순이가 철수에게 불러주는 노래 ‘나의 왕자님’의 가사와 장면(<표 7>의 좌측)에서 느낄수 있듯이 낭만적 사랑의 성격이 크다. 41) 광고 포스터의 ‘세상에 없던 사랑’, ‘영원히 지켜줄게’등의 문구 또한 다양한 해석을 할 수 있는 사랑이지만 <늑대소년>이 표방하는 것은 소녀의 로맨스 판타지 성격이 짙다. 철수는 순이를 기다리며 오래 동안 버려져 있다가 늙지 않은 채 예전 그대로의 모습으로 늙은 순이와 재회함으로써 낭만적 사랑의 판타지를 완성한다.

<가위손>의 에드워드는 킴의 엄마를 따라 집에 처음 와서 본 킴의 사진을 보고 첫 눈에 반한다. 킴에 대한 사랑이 가장 크게 드러난 부분은 짐의 꾐에 빠진 킴의 말을 듣고 도둑으로 몰려 경찰에 붙잡혔다가 풀려난 후이다. 킴이 왜 사실대로 말하지 않았느냐고 묻자 가위손 은‘네가 부탁했으니까.’라고 답하며 킴을 감동시킨다. 이 사건 이후 킴은 가위손에 대해 사랑의 마음이 싹트기 시작한다. 그러나 평범하지 않은 가위손과 킴은 맺어질 수 없었고 작별을 할 수밖에 없게 된다.

두 작품의 기본 모티프는 공통적으로 소녀가 괴물인 늑대소년과 가위손의 사랑을 받고 결국 그를 사랑하게 되며 상대의 특성상 이루어질 수 없는 사랑을 한다는 점이다. 두 작품 모두 낭만적 사랑 서사의 특징인 운명적인 만남과 사랑의 방해자로 인한 사랑의 심화, 죽음과도 같은 한 쪽의 버려짐 또는 되돌아감으로써 영원한 사랑이 완성된다는 특징을 보인다. 낭만적 사랑의 고전 『로미오와 줄리엣』에서 볼 수 있듯이 운명적으로 만난 남녀는 영원한 사랑의 완성을 위해 누군가가 죽게 된다. 42) 남자 주인공들은 여자 주인공들에 의해 <늑대소년>처럼 버려지거나 <가위손>처럼 자기 성(城)으로 돌아가는, 정신적 죽음과도 같은 상태가 된다.

낭만적 사랑의 모티프는 동서고금의 수많은 예술 작품의 소재가 되어온 원형(archtype) 또는 스테레오타입이다. 두 작품은 모두 낭만적 사랑을 표방하는 로맨스 장르의 영화이다. 같은 장르의 영화들은 다른 작품을 직접적으로 언급하거나 인용하지 않더라도 구조상 동일한 차원에서 읽혀지며 상호텍스트성을 가진다. 43) 남녀 간의 운명적인 만남과 이루어질 수 없는 사랑이라는 로맨스 장르의 특성은 고유하지만 일반적이기 때문에 이 자체는 저작권 보호의 대상이 아니다.“법률은 저작물의 표현에 해당되는 독창적인 부분만을 보호하지 일반적인 아이디어까지 보호하지는 않기 때문에” 44) 로맨스의 가장 기본적인 이야기 구조를 가져다 쓴다고 해도 저작권침해의 문제를 일으키지 않는다. 또한 둘 다 괴물과 소녀가 등장하며 그 사랑의 방해자가 일으키는 결정적인 사건이 스토리 전개에 핵심을 이루고 있는데, 45) 이는 저작권 법이 말하는 아이디어의 수준에 해당되어 저작권침해가 되지 않는다고 볼 수 있다. 46)

<가위손>에서 가장 낭만적인 장면은 가위손이 얼음 조각을 만들 때 킴이 그 얼음가루 눈을 맞으며 춤을 출 때(<표 7>의 우측)이다. 가위 손이 눈을 내리게 하는 이 장면은 영화 초반부와 마지막 부분의 눈내리는 밤에 손녀에게 이야기를 들려주는 늙은 킴의 회상으로 강조되고 있으며, 이야기 전개의 단초가 된다.‘그가 마을로 오기 전엔 눈이온 적이 없었단다. 그런데 지금은 눈이 오거든...너도 언젠가는 눈 속에서 춤추는 기쁨을 알게 될 거다’라는 대사를 통해 가위손이 아직도 마을의 고성에 살고 있음을 암시하고 있다. <가위손>은 가위손이 자신의 성에서 예전 그대로의 젊은 모습으로 열심히 얼음조각을 깎으며 눈을 내리게 하는 것으로 끝난다. <가위손>에서 눈은 이야기의 시작과 끝을 장식하고 있는 중요한 모티프이다.

<늑대소년> 또한 눈의 모티프가 등장한다. <가위손>과 마찬가지로 영화의 마지막에서 늙은 순이가 떠나고 철수 혼자 눈사람을 만드는 모습으로 끝나는 것이다. 눈은 순결과 동심, 순결한 사랑의 상징이다. <늑대소년>에서는 글을 모르는 철수에게 ‘눈사람’동화책을 읽어주면서 나중에 눈사람을 같이 만들자고 순이가 약속하는 설정으로 눈 모티프가 등장한다. 47년 후 재회 했을 때 철수는 약속대로 순이에게 ‘눈사람’ 동화책을 읽어주고 순이는 철수 옆에서 잠이 든다. 그러나 다음 날 순이는 함께 눈사람을 만들기로 한 약속을 저버리고 홀로 떠난다. 눈은 어떤 창작자이든 누구나 쉽게 전용할 수 있는 소재이며, 두 작품은 눈의 모티프를 공유하고 있다는 면에서 상호텍스트적이다.

낭만적 사랑, 눈과 같은 흔한 테마나 소재, 액자구조 등은 창작자가 독창성을 발휘한 것이 아니기 때문에 각각의 요소로는 저작권 침해나 표절 문제를 일으키지 않는다. 그러나 이렇게 누구나 쓸 수 있는 흔한 요소라도 법률적으로 창작적 표현으로 인정되는 경우가 있다. 실제로, 평범한 장면들임이 분명하지만 장면들의 조합과 배열에 의해서 나타나는 표현이 창의적인 표현으로 인정되어 이를 모방한 피고가 저작 권침해의 책임을 진 판례가 있다. 47) <늑대소년>이 전용하고 있는 액자구조, 낭만적 사랑, 눈 등이 각각은 문제가 되지 않지만 이런 평범한 요소들이라도 어떻게 조합과 배열을 하느냐에 따라서 그 창작성을 인정받을 수 있다는 것이다. 따라서 이런 창작적 표현을 무단으로 전용할 경우 저작권침해 문제를 일으킬 소지가 있을 수 있다.

(2) 이류(異類)의 속성을 지닌 남자 주인공

<늑대소년>은 인간이 과학을 통해 탄생시킨 늑대인간이다. 소녀가 위협 당하는 상황에서 분노가 일어나 늑대로 변신하는 철수는 자연과 학적 실험을 통해 만들어진 존재이다. 인간이 과학을 이용해 만들어낸 창조물이자 괴물이라는 측면에서 <가위손>의 에드워드도 그러하다.

철수와 에드워드는 두 세계의 경계에 위치하는 불안정한 존재이자 미완성의 인간이다. 프랑켄슈타인 괴물이 그렇듯이 자연과 과학의 경계 그리고 동물과 인간 사이에서 갈등하는 중간자적 존재이다. 과학적 피조물인 괴물은 경계에 서있는 존재이기 때문에 48) 이분법적 경계를 위협함으로 인식 가능성을 위험에 빠뜨리고 공포와 불안을 야기한다. 철수의 실체를 알고 있는 지태와 박사, 대령은 철수를 경계한다. 결국 에는 철수가 많은 사람들 앞에서 늑대로 변신하게 됨으로써 그는 더이상 사람들과 같이 살수 없게 되었고 순이와도 헤어지게 된다.

철수와 가위손은 그 이류적 특성으로 인해 평범한 인간이 가질 수없는 능력을 발휘하기도 한다. 철수는 혈액형은 판독 불가이며 시각⋅ 청각⋅후각이 상상을 초월하고, 체온은 46도, 골밀도와 근력은 코끼리 수준이며 보통 인간을 뛰어 넘는 신체능력을 지녔다. 그 능력으로 위험에 빠진 순이와 순이 가족을 구해주기도 한다. 가위손은 정원수 손질은 물론 강아지 털 미용, 여성들의 헤어 커트, 얼음 조각, 양배추 다지기에 이르기까지 가위로 할 수 있는 모든 일을 척척 한다. 그러나 평범한 인간이 가지지 못한 이들의 초능력은 화근이 된다.

철수와 에드워드는 둘 다 순수한 성격을 가지고 있으며 적대자의 꼬임에 넘어가 사고를 저지르게 된다. 철수는 야성을 드러내는 늑대로 변신해 지태를 죽이게 되며, 가위손도 자신의 가위손으로 짐을 해치게 된다. 그로써 둘 다 여자 주인공의 도망가라는 말에 도망을 치고, 결국 서로 헤어지는 운명에 처하게 된다. 둘 다 늙지 않는다는 것도 공통점이다. 철수는 47년 만에 늙은 순이를 만나지만 예전 그대로의 소년 모습이며, 세월이 흘러 할머니가 된 킴이 가위손을 회상할 때 등장하는 가위손 또한 예전 그대로 얼음조각을 하고 있는 모습이다.

철수와 가위손이 보이는 이러한 공통점은 상호텍스트성의 가장 뚜렷한 징표인 반복의 재현이다. 그러나 <늑대소년>의 철수는 <가위손> 의 에드워드와는 차이가 있는 인물이다. 가장 다른 점은 철수는 평소 에는 멀쩡한 인간의 모습이지만, 가위손은 외형 자체가 가위손을 가진 흠결이 있는 인간으로 괴기함과 두려움을 준다는 것이다. 또 하나는 괴물인 그들에게 사회성을 길러주는 인물이 다르다. <늑대소년>에서는 순이가 철수를 가르친다. 철수는 순이의 사랑을 받기 위해 얌전히 밥을 먹고 글을 배우며 점차 인간으로 성장해 가고 인간 소녀와 ‘있을 수 없는 로맨스’를 엮어 간다. 마치 소녀의 애완견처럼 순하게 길들여지며 먹으라면 먹고 멈추라면 멈춘다.“기다려!”하면 기다리고 순이가 머리 쓰다듬어 주기를 바라며 순이만 쳐다보는 순종과 충성을 보여준다. 철수가 사회성을 습득해가는 과정에서 생기는 에피소드는 <늑대소년>이 주는 재미요소이기도 하다. 반면 <가위손>의 에드워드는 킴 대신 킴 엄마가 그의 사회성을 길러준다. 킴 엄마는 가위손을 홀로 살던 고성에서 마을로 데려와서 그가 정원수도 손질하고 마을 여자들의 머리 손질도 해주며 사람들과 교류하게 만들었기 때문이다. 철수는 가위손을 변형시켜 탄생된 인물이라는 측면에서 상호텍스트성의 중간조정이라는 특성을 보인다.

인간과 이류와의 사랑 이야기는 완전히 새로운 소재는 아니다. 이점에서 <늑대소년>과 <가위손>은 이전의 이류애정담(異類愛情談)들과 상호텍스트적이다. 그러나 이류애정담이라고 해도 확인한 바와 같이두 영화가 보이는 공통적 요소들이 지나치게 많다. 후행 텍스트인 <늑대소년>의 경우 늑대소년을 소재로 이야기를 만들어간다고 할 때인물과 사건 전개 등에서 수많은 선택의 길이 있을 것이다. 그러나 늑대소년은 수많은 이류애정담 중에서 유난히 가위손과 무수히 많은 부분이 겹치는 길을 선택했다.

법률적으로 저작권침해 여부를 가릴 때 객관적 요건인 실질적 유사성의 판단과 함께 중요한 것이 주관적 요건이다. 주관적 요건이란 피고가 원고의 저작물을 보거나 감상하고 그 아이디어와 표현을 모방할 수 있었는지 즉 저작물에의 접근⋅의거(依據)를 입증하는 것이다. 49) <가위손>은 공표된 인기 영화이기 때문에 접근가능성에 대해서는 누구나 봤을 것이라고 생각할 수밖에 없다. 이때 법률은 실질적 유사성을 입증함으로써 저작권침해 여부를 가린다.

(3) 권력으로 사랑을 얻으려하다 실패하는 연적(戀敵)

낭만적 사랑 서사의 특징은 반대자에 의해 남녀의 사랑이 더욱 가속화된다는 것이다. 반대자들은 여자 주인공을 사랑하지만 그 사랑 때문에 남자 주인공의 연적이 되어 본의 아니게 둘의 사랑을 돕게 된다. 두 영화에서 악당으로 등장하는 남성들은 모두 부자이지만 사랑을 얻지 못해 불운하다.

<늑대소년>의 지태는 순이의 집을 사주고 1960년대에 차를 끌고 다닐 정도로 부자이지만 순이에게 차이고 음주 상태에서 동네의 울타리를 부수는 사고를 낸다. 그러나 죄를 철수에게 뒤집어씌우고 철수를 죽이려고 하다가 오히려 늑대로 변신한 철수 손에 죽게 된다. <가위 손>의 짐은 술 마신 상태에서 친구의 음주운전 차를 타고 가다가 여자 친구의 남동생을 칠 뻔한다. 이때 가위손이 나타나자 오히려 가위 손에게 죄를 뒤집어씌우고 가위손을 죽이려다가 오히려 죽음을 당한 다. <늑대소년>은 <가위손>의 모티프를 반복하고 있어 상호텍스트성을 가지고 있다. <늑대소년>의 지태와 <가위손>의 짐은 캐릭터의 성격과 그들이 일으키는 핵심적인 사건이 차이점이 전혀 없으며 복제에 가깝다. 심지어 이들은 둘 다 똑같이 음주상태에서 낸 사고로 인해 남자 주인공을 위기에 처하게 했다. 이런 경우는 저작권법상 문제가될 소지가 있다.

2004년 TV 드라마 <여우와 솜사탕>이, 공전의 히트를 친 드라마 <사랑이 뭐길래>의 대본에 대한 저작권침해를 했다고 판결된 사건이 있었다. 50) 이유는 첫째, 원고 측의 <사랑이 뭐길래>가 인기 드라마였 기에 접근⋅의거 관계가 인정되었고 둘째, 주된 줄거리는 소재(아이디어)로서 저작권의 보호대상은 아니나, 구체적인 줄거리와 사건의 전개 과정은 저작권의 보호 대상이 되며, 나아가 인물들의 갈등구조, 그 해소과정에서 등장인물들의 상호관계 구도, 구체적인 에피소드의 동일성 측면에서 두 드라마의 유사성이 인정되었다.(실질적 유사성) <늑대소년>의 지태가 음주상태에서 자동차 사고로 마을 사람의 집 울타리를 부수고 양을 죽게 함으로써 철수가 범인으로 몰리게 되는 것과 <가위 손>의 짐이 음주운전 차로 킴의 여동생을 칠 뻔 하다가 가위손을 범인으로 오인하게 하는 사건의 유사성은 동일성의 성격을 부인하기가 어렵다고 보인다. 그러나 더 문제는 <늑대소년>은 에피소드의 유사성 외에 전술한 바 있듯이 사건의 전개과정, 인물들의 갈등과 해소의 구조까지 너무도 흡사하다는 것이다.

(4) 이류(異類)에게 세상과 여자 주인공을 만나게 하는 어머니들

고아인 늑대소년과 가위손은 둘 다 여자 주인공의 어머니가 세상에 발을 내딛게 해준다. 둘은 이 엄마들로 인해 사람에게 마음의 문을 열게 된다. 킴의 엄마는 가위손을 고쳐주기 위해 노력하며, 순이 엄마는 철수를 배고픈 전쟁고아로 생각해 옷과 음식, 머물 곳을 마련해주고 나중엔 진짜 아들처럼 철수의 처지를 안타까워하기도 한다.

<늑대소년>과 <가위손>의 두 엄마는 지극히 위험할 수 있는 남자 주인공을 자신의 집에 살게 함으로써 후에 딸들과 엮이게 하는 결정적 역할을 해준다. 남녀가 한 집에 사는 것만큼 로맨스를 발전시킬수 있는 환경은 없다. 관객 입장에서는 흥미를 유발하지만 이러한 비현실적인 엄마들이 등장하는 이유는 두 영화가 모두 로맨스 판타지를 표방하기 때문이다. 그러나 그렇다고 해도 그 인물이 여자 주인공의 여동생일 수도 있고, 아버지일 수도 있고, 그들이 괴물에 대해 호의적 이지 않을 수도 있다. 그러나 두 영화는 동일하게 엄마들이 이류에게 세상과 여자 주인공을 만나게 하는 역할을 하고 있다. <늑대소년>의 순이 엄마는 <가위손>의 킴 엄마의 역할을 반복하고 있기 때문에 상호텍스성을 가지고 있다고 할 수 있다.

여기서 또 하나의 에피소드의 유사성이 발견된다. <가위손>에서 화장품 외판원인 킴의 엄마는 에드워드를 상대로 머리에 집게를 꽂게 하고 화장 실습하는 장면이 나온다. <늑대소년>에서 순이와 철수의 머리카락을 우스꽝스럽게 묶어주고 얼굴에 화장품으로 장난을 치는 모습으로 등장한다.51) 아마도 서투르고 위협적이었던 이류의 괴물들이 여자 주인공의 엄마들로 인해 사회 속으로 들어오게 되고 순진한 매력을 발산하며 호감을 얻게 하기 위해 만들어진 장면이라고 생각되 지만 왜 하필 같은 설정이었을까 하는 의문이 든다.

주요 모티프를 <표 8>로 정리해 보면 다음과 같다. <늑대소년>은 <가위손>의 모티프를 긴밀한 상호텍스트로 활용하고 있다.

<늑대소년>은 <가위손>의 모티프와 비교할 때 스승과 제자 항목만 빼놓고는 모두 일치한다. 남녀 주인공의 운명적 만남과 악역의 훼방과 그로 인한 이별은 로맨스 장르이기에 당연한 모티프일 수 있다. 괴물이 소재이기 때문에 초능력을 발휘하는 이질적인 괴물성과 그 능력으로 여자 주인공을 보호하는 것도 괴물 영화 서사가 가지는 특성이라고 볼 수 있다. 그러나 엄마가 남자 주인공을 인정하고, 악역이 남자 주인공을 죽이려고까지 하다가 그의 손에 죽게 되며, 남자 주인공이 여자 주인공의 말을 듣고 도망치는 부분과 특히 악역의 음주 운전사고와 죄 뒤집어씌우기, 마지막 눈 장면에까지 이르면 <늑대소년>이 <가위손>에 대해 가지는 변별성이 매우 의심스러워질 수밖에 없다.

<늑대소년>은 한국 영화사에 멜로 영화 흥행 1위라는 기록을 남긴것 외에, 한국의 척박한 판타지 토양에 단비, 남녀 간의 사랑을 넘어선 작품, 한국적 정서가 녹아 있는 따뜻한 영화 등으로 평가되며 화제를 모았다. 영화 전체에 흐르는 따뜻한 빛의 효과와 색감이 주는 정서 또한 관객들을 편안하고 행복하게 해줘 말 그대로 ‘싫어하기 쉽지 않은 영화’임이 분명했다. 늑대소년 철수는 한국 전쟁 후인 1960년대 전투력을 가진 강화된 인조인간을 만들기 위해 비밀 실험을 통해 탄생된 인물이고 이 비밀이 누설될까 두려워 전전긍긍하는 군(軍)의 대령을 등장시킴으로써 냉전 시대 암울했던 우리 역사의 일면을 보여 주고 있기도 하다. 밝은 햇빛 속에서 한국의 아름다운 산과 들판이 펼쳐지고, 해질녘 아이들 이름을 부르며 밥 먹으라고 소리치는 엄마 들, 그 소리를 듣고 노을 진 들판에서 걸어오는 아이들의 정겨운 실루엣, 순이 철수라는 그 시대의 흔한 이름, 돼지 오줌보로 공을 차는 모습, 이사를 돕고 저녁 밥상을 함께 차려 먹는 순박한 이웃들 등 한국적 정서가 풍부하게 표현돼 있다.

그러나 이러한 미덕에도 불구하고 <늑대소년>과 <가위손>은 가장 핵심적인 등장인물과 서사구조에서 매우 높은 유사성을 보임으로써 표절 시비에서 벗어나기 어렵다. “작품의 유사성을 판단하는데 중요한 것은 표면적인 유사성 보다는 내재적인 유사성이다. 원저작물의 구조나 이야기 전개방식을 그대로 따라하면서 외부적인 표현만을 달리할때 그것은 내재적인 유사성을 가진 것” 52) 이 된다. 이 경우 법적으로 표절의 판별 기준이 된다.

35)정상조, 앞의 논문, 123쪽.  36)<가위손>은 예전 그대로의 모습으로 얼음 조각을 하고 있는 모습이 잠깐 등장한다.  37)Stefan Morawski, Quotation in Art, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, The MIT Press, 1978, p.342, 김수현, 앞의 논문, 35쪽 재인용. 만약 이렇지 못하다면 그것은 부당한 인용, 곧 ‘훔쳐 씀’을 말하는 도용(盜用)이 된다.  38)Stefan Morawski, 앞의 책, p.342, 김수현, 앞의 논문, 36쪽 재인용.  39)김수현, 위의 논문, 36-37쪽.  40)또한 법적으로 인용이 정당성을 인정되려면 인용이 이루어진 결과 원작이 갖고 있던 잠재적 시장을 잠식하는 경제적 효과가 없어야 한다. 이 점에서도 <늑대소년>은 정당성을 인정받을 수 없다. (Martha Buskirk, Appropriation Under the Gun, Art in America, vol.80, no.6, June, 1992, p.39, 김수현, 앞의 논문, 36쪽 재인용.)  41)순이가 부르는 ‘나의 왕자님’ 가사는 다음과 같다. “밤새도록 창밖에 해님이 뜨길 기다려 아침이 오면 그 사람 만날 수 있으니까요 고마워요 내 손 잡아줘서 고마워요 내 눈 바라봐서 고마워요 내가 그리던 왕자님 이렇게 내 앞에 나타나줘서”  42)낭만적 사랑은 남녀가 무의식적으로 첫 눈에 반해 누구도 못 말리는 사랑에 빠지게 되는 것이다. 이 사랑은 어느 조건도 끼어들 수 없는 순수한 사랑이며 열정적이고 운명적인 사랑이다. 그 결과 필연적으로 언제나 슬픔이 뒤따른다. (졸고, ｢낭만적 사랑 신화의 현대적 해석｣, 『콘텐츠문화』, 창간호, 문화예술콘텐츠학회, 2012, 193쪽.)  43)김시무, ｢한국영화에 나타난 상호텍스트성 연구｣, 『현대영화연구』, Vol.3, 2007, 28쪽 참조. 이를 영화의 상호텍스트성 구성방식 중 구조적 언급(structural reference)이라고 한다.  44)정상조, 앞의 논문, 118쪽.  45)김시무, 위의 논문, 31쪽 참조. 영화의 상호텍스트성 구성방식 중 주제적 언급(thematic reference)에 해당된다.  46)저작권법으로 보호되지 않는 아이디어는 제목과 주제이다. 보호되는 표현에는 대사 등문자적 유사성, 비문자적 유사성, 줄거리, 등장인물, 사건 전개의 거의 많은 부분이 해당된다.(정상조, 위의 논문, 118쪽, <그림 1> 실질적 유사성과 아이디어 표현 이분법의 관계 참조.)  47)정상조, 앞의 논문, 130쪽. 상세한 내용은 추후 설명한다.  48)추재욱, ｢프랑켄슈타인에 나타난 괴물의 의미를 다시 생각하기: 자연과 과학의 경계에서｣, 『영미문화』, 제 9권 3호, 한국영미문화학회, 2009, 334쪽.  49)의거는 말 그대로 선행 저작물에 의거했는지를 판단하는 것인데 피고의 저작물 모방행위 또는 의거행위 자체가 개인적으로 이루어지는 것이기 때문에 이것은 입증이 거의 불가능하다. 절대 본 적이 없다고 하면 입증할 길이 없는 것이다. 그래서 현실적인 저작권침해여부 판단기준으로 접근가능성을 판별한다. 접근가능성은 피고가 원고의 저작 물을 보거나 접할 수 있는 합리적인 기회가 있었다는 것을 밝히는 현실적 기준이 된다. 이 경우 피고가 원고의 저작물들을 접해서 현실적으로 읽거나 보거나 들은 경우에 한정되지 않고 피고가 원고의 저작물을 알고 있거나 그에 접근할 수 있는 구체적인 가능 성이 있으면 된다. (정상조, 앞의 논문, 113-114쪽.)  50)편석환, 앞의 논문, 115-116쪽. <사랑이 뭐길래>는 매우 높은 시청률을 기록하며 전국적인 인기를 얻었고, 대본집까지 출간되었다. 원고 측 주장은 두 드라마는 모두 남자주인공과 여자주인공의 사랑과 결혼을 둘러싼 양가의 이야기가 주된 줄거리로 되어 있는데, 구체적으로 남자주인공의 집안은 남성위주의 가부장적 분위기이고 여자주인공의 집안은 여성위주의 개방적인 분위기 라는 점에서 대조적 양상을 띠고 있고, 남녀 주인공들의 어머니들은 여고동창 사이로서 양가간의 혼사를 앞두고 서로 껄끄러운 관계라는 점, 여자주인공이 남자주인공의 집안에 들어가 시집살이를 하는 과정에서 시아버지가 며느리의 의견을 존중하면서 변화되어 간다는 점, 억눌려 살아온 남자주인공 어머니의 지위가 강화되어 간다는 점, 결혼후 남자주인공이 여자주인공에게 주도권을 빼앗기고 상당히 길들여진다는 점 등과 같이 아주 유사하므로, 표절에 해당한다고 주장하였다. 그러나 피고 측은 표절한 적이 없으며, 비슷한 부분이 있다고 하더라도 이는 소설이나 희곡과 같은“가공적 저작물”(fictional works)에서 저작권의 보호를 받을 수 없는 전형적인 장면 또는 필수장면에 해당하기 때문에 저작권침해가 아니라고 주장하였다.  이 판결에서 특히 주목할 점은 구체적인 에피소드의 동일성이다. 예를 들어 두 드라마는 모두 남자주인공의 어머니들이 골치 아플 때 넥타이 등으로 머리띠를 두르는 모습이 동일하게 표현되어 있다.  51)<가위손>의 경우 킴 엄마가 화장품 외판원이기 때문에 에드워드에게 화장 실습을 해본 다는 설정은 설득력이 있지만, <늑대소년>에서 순이가 철수에게 한복을 입히고 화장을 해주며 장난을 치는 설정은 꼭 필요한 상황은 아니었다고 본다. 그런데도 굳이 같은 설정이 들어간 이유가 궁금하다.  52)내재적 유사성을 판단하기 위해 영화 드라마 소설같이 일련의 사건 전개와 등장인물을 요하는 유형의 저작물에서는 추상화테스트, 패턴 테스트의 방법을 유사성의 판별 방법 으로 활용하기도 한다.(신원선, 앞의 논문, 136-137쪽.)

오늘 날 세계의 문화는 서로 영향을 주고받을 수밖에 없으며 새로운 텍스트가 지니는 기존 작품과의 상호텍스트성은 어쩔 수 없는 현상이고 당연한 일이다. 53) 그러나 상호텍스성과는 차이가 있는 표절은 선행 텍스트가 공표된 흔적이 없고, 독자의 인지도가 없다는 특징을 지닌다. 그러나 어디까지가 표절인가라는 범위와 기준을 정하기란 매우 어렵다. 저작권법이 있으나 법 또한 창작과 표절에 대한 구분이 명확치 않아 어디까지가 표절이고 어디에서부터 창작이라고 말할 수있는지 구별 기준을 정하는 것이 매우 어렵다 54) 고 한다. 이런 상황 속에서 본고는 <늑대소년>의 서사가 <가위손>과 비교할 때 어떤 유사성과 차이점을 보이는지 상호텍스트성의 관점에서 고찰해 보았다.

<늑대소년>의 등장인물은 행위소 측면에서 <가위손>과 완전히 일치했으며 역할과 성격 또한 매우 닮았다. 서사구조상 둘 다 액자구조를 취하고 있어 비슷한 영화라는 느낌을 확연히 주고 있다. <늑대소 년>의 사건 전개는 마무리의 현재 장면 빼고는 <가위손>과 꼭 같았다. 영화의 스토리를 이끌어 가는 주요 모티프도 <늑대소년>과 <가위 손>의 일치율이 매우 높았다. 미학적인 관점과 법률적인 관점에서 볼때도 <늑대소년>은 등장인물과 서사구조상 <가위손>과는 다른 독창적인 새로운 창작품이라고 하기 어려워 보인다. 결론적으로 <늑대소년> 은 선행 텍스트인 <가위손>의 인물과 서사를 기본 텍스트로 삼아서 여기에 몇 가지 한국적인 요소 즉 1960년대 한국의 시골과 노스탤지 어의 정서 등을 덧입힌 것이라고 보는 편이 더 합당하다고 보인다.

그러나 제작자의 입장은 다른 것 같다. 한 인터뷰에 따르면 “감독 역시 <늑대소년>을 만들면서 <가위손>을 떠올렸던 듯하다. 그러나 이유명한 고전 영화와 차별화되는 지점이 존재한다는 것을 분명히 했다.” 55) 는 내용이 나온다. 감독은 <늑대소년>이 이전 영화와 닮은 점이 있지만 분명히 차별화가 되며 그것이야 말로 같은 소재를 한국화 시켜 이 영화만이 가지는, 이를테면 창조적 모방이라는 주장을 간접적으로 하고 있다. 56)

감독이 말한 <늑대소년>만의 독창적인 한국적 정서 57) 의 표현이 <가위손>에 대한 상호텍스트적 변형인 것은 분명하다. 그러나 <늑대소년>은 <가위손>에 대한 인용을 공표한 적이 없으며 영화를 보기 전까지는 관객들 또한 이 사실에 대해 인식하는 바가 없다는 점에서 표절이다. 같은 반복이지만 상호텍스트성이 ‘공개된 반복’이라면 표절은 ‘은폐된 반복’인 것이다. 58) 여기서 의문이 들 수 있다. 조성희 감독은 이미 자신이 참고한 작품들에 대해 언급을 했기 때문에 선행 텍스트를 은폐한 것은 아니라는 주장이다. 그러나 표절의 문제가 일어나는 것은 표절의 대상(<가위손>)이 공개되어 있다는 사실이 나중에 밝혀질 때 뿐이다. 즉 어떤 작가가 자신이 어떤 작품을 전용했다는 사실을 감추지 않았다고 말하는 것과 무관하게 적용된다. 59) 표절 판정은 표절의‘의도’를 확인하는 것이다. 변형이 이루어졌다거나 원작을 은폐하려는 의도가 없었다는 작가의 진술이 표절 판정에 개입되어서는 안된다. 60) <늑대소년>의 제작자가 <가위손>을 봤다는 사실을 감추지 않았다고 해서 표절 판정이 달라지는 것은 아니라는 것이다.

“최근 들어 많은 우리 영화가 표절 시비에서 자유롭지 못한 것은 창조적 모방이나 문화교류에서 오는 착종현상이 아닌 상업적 의도로 인한 의도적 베끼기 의혹에서 벗어나고 있지 못하기 때문이다.” 61) 영화를 만드는 사람들은 실패를 최소화시키려 노력하고 그 방법 중 하나가 과거에 성공했던 영화와 같은(비슷한) 것을 만드는 것이다. 아도르노(Adorno, Theodor Wiesengrund)가 ‘항상 같은 것만을 생산’한다고한 것도 이 맥락에서 나온 주장이다. 62) 상업적인 실패를 최소화하기 위해 같은 것을 확대 재생산하는 것이 문화산업의 경향인 것은 분명 하지만, 63) <늑대소년>은 늑대인간으로 풀 수 있는 다양한 이야기 중하나를 선택하기 보다는 성공이 검증된 영화들의 등장인물과 스토리를 그대로 가져다 썼다고 보인다. 64) <미녀와 야수>, <킹콩>, <트와일 라잇> 등의 경우 <늑대소년>과 비교하면 이류간 로맨스라는 콘셉트는 같지만 이야기 전개 방식은 다르다. 반면 <늑대소년>과 <가위손>은 등장 인물과 전개 방식이 일치한다. 이른바 ‘스위칭(switching)’, 65) 바꿔치기인데, 특정 작품을 두고 이야기의 배경을 다른 시대나 장소로 바꾸거나 인물의 외모나 지위를 바꾸어 교묘히 달리 보이게 하는 수법이다. <늑대소년>은 성공한 <가위손>의 익숙한 인물 캐릭터를 재등 장시켰으며 <가위손>의 공식을 모방한 서사 전개와 <가위손>의 흥행 요소를 골라서 집어넣었다는 측면에서 독창적인 창작물로 주장하기 어려워 보인다. <가위손>에 우리 정서를 입혔다고 해명했다고 하여 표절 시비에서 벗어날 수 있는 면죄부가 될 수는 없는 것이다.

흔히 대중영화의 성공을 흥행 성적으로 판가름한다고 한다. 그러나 그것이 곧 창작의 진정성까지 정당화시킬 수는 없다고 본다. <늑대소년>은 흥행에는 성공했을지 몰라도 표절 논란을 일으켰다는 측면에서 향후 한국 영화 발전에 좋지 않은 전례로 남을 수 있다. 특히 인터넷 시대에 들어서 대중의 의식이 깨어날수록 이런 의구심은 금세 표면에 떠오르기 마련이다. 향후‘표절’과 ‘창조적 모방’의 경계에 대한 보다 심도 깊은 연구와 합법적인 정당한 인용의 기준에 대한 연구가 계속 되어 창작자들에게는 창작의 자유를 의도적 베끼기를 시도하는 제작자들에게는 경종을 울리는 학문적 근거가 제시되기를 기대한다.

53)안정오, ｢상호텍스트성의 관점에서 본 표절텍스트｣, 139쪽.  54)정상조, 앞의 논문, 108-109쪽.  55)배선영, <‘늑대소년’이 ‘가위손’과 다른 점은?>, ≪마이데일리≫, 2012.11.13.(http://www.mydaily.co.kr/new_yk/html/read.php?newsid=201211132144561127.) 이 기사에 실린 조성희 감독의 이어지는 인터뷰 내용이다.“<가위손>처럼 <늑대소년>도 고전적인 스토리다. <가위손>, <미녀와 야수>, <킹콩> 등 이종 간의 사랑을 다룬 영화 들이 참 많지 않나. <늑대소년>도 같은 맥락에서 볼 수 있다. 다른 종족 간의 우정과 사랑, 처음에는 두려움으로 접근하다 오해가 생기고 극복하고 희생하는 과정이 유사하 다. 그러나 다른 점도 있다. 바로 <늑대소년>만이 가진 한국적인 정서다.”  56)그러나 우리나라 영화에서 흔하게 이루어지고 있는 이른바 창조적 모방 행위는 모두 표절의 범주를 벗어나지 못하고 있다고 한다. (신원선, 앞의 논문, 134쪽.)  57)조성희 감독이 말하는 한국적 정서는 늑대소년과 소녀라는 두 주인공의 관계 외부에서 주로 발견된다. 가르쳐주고 가르침을 받으며 시작되는 늑대소년 철수와 순이의 관계는 가족, 친구에서 연인까지도 발전 가능한 미묘한 감정으로까지 가게 되는데 여기까지는 앞서 언급한 영화들과 유사하다. 그러나 감독에 따르면 <늑대소년>은 늑대소년이 공동체 안으로 거리낌 없이 받아들여지는 모습의 사랑이 영화에 가득하며 늑대소년과 다른 인간들 즉 순이 엄마와 철수의 관계, 동네 아이들과의 관계에서 한국적인 정(情)이 확연히 드러나고 있다는 것이다. 감독은 이것이 바로 <늑대소년>이 여타 영화와 가장 차별되는 지점이라고 강조한다. (배선영, 위의 신문 기사 참조.)  58)안정오, ｢상호텍스트성의 관점에서 본 표절텍스트｣, 140쪽.  59)김수현, 앞의 논문, 34쪽.  60)김수현, 앞의 논문, 43쪽.  61)신원선, 앞의 논문, 130-131쪽.  62)김병재, ｢시나리오의 변형양상에 관한 상호텍스트성 연구 : <친구>와 <신라의 달밤>을 중심으로｣, 『씨네포럼』, Vol.6-, 2003, 15쪽 참조.  63)토드 기틀린(Todd Gitlin)이 제시했듯이 대중 영화나 드라마는 안전한 상업적 이익을 얻기 위해 속편인 스핀오프(spinoff) 제작, 모방(copy), 짜깁기인 재조합(recombination)을 시도하고 있다. (Gitlin, Todd, Inside prime time, University of California Press, 2000. 김병재, 위의 논문, 17쪽 재인용.)  64)신원선은 “우리나라 상업 영화들은 가능한 한 저작권 시비를 일으키지 않을, 발표 시기가 최근작이 아닌 외국 영화들을 택해 표절하는 경우가 많으며 저작권 시비로부터 벗어나기 위해 가능한 한 영화의 외피를 다르게 포장해 표절 의혹으로부터 벗어나고자 하는 노력들을 하고 있다.”고 지적한 바 있다. (신원선, 위의 논문, 152쪽.) 그러나 표절의 법적인 판단 근거는 외피가 아닌 내재적 유사성이다.  65)스위칭은 텍스트에서 편견을 찾아 독자가 작가의 의도를 더 잘 파악하도록 돕는 기법 이다. 예를 들어 작품에 등장하는 인물이 아름다운 외모를 가지고 있지 않고 평범함 외모를 지닌 인물이었다면 어땠을지 생각해보고 다른 이야기를 만들어 보게 하는 것이다. (McLaughlin, M & DeVoogd,G.L., Critical literacy: Enhancing students’ comprehension of text. New York, NY:Scholarstic., 2004. 한지윤, 『리티컬 리터러시 수업을 통한 테스 비판적 읽기 연구』, 고려대 교육대학원 석사학위 논문, 2013, 20쪽 재인용.)