청년영화(Young Cinemas)는 새로운 물결(New Waves)이다. 세계영화사에서 나타난 청년영화의 특징은 관습에 대한 저항과 혁신정신에 있다. 영화사에서 작가주의 미학을 개척하고, 영화의 문화정치학적 지위와 역할을 실천해온 프랑스 누벨바그(Nouvelle Vague)는 악동 청년감독들에 의해 촉발되었다.1) 1960년대 후반 스튜디오시스템의 매너리즘에 젖은 미국 영화를 새롭게 부흥시킨 뉴할리우드(New Hollywood),혹은 뉴아메리칸시네마를 주도한 이들은 <대부>(1972)의 코플라(Francis Coppola), <스타워즈>(1977)의 루카스(George Lucas) 등 30대 초반의 새로운 청년감독들이었다. 물론 ‘새로운 물결(New Wave)’은 청년감독의 전유물은 아니다. 당대 사회의 시대정신과 가치관의 변화, 영화산업의 동인 등 다양한 역사사회학적 요인들이 복합적으로 작용한 결과이기도 하다. 누벨바그만 해도 전후 프랑스 영화산업의 쇠퇴와 미국할리우드 영화의 범람 속에 촉발된 국가지원정책 등이 청년문화 유행과 구조적으로 맞물린 결과이다.2) 그러나, ‘새로운 물결’은 청년세대와 청년문화가 갖는 본질적 특성으로 인해 필연적으로 청년감독과 만날 수밖에 없다.
도대체 ‘청년(靑年, Young-men)’이란 무엇인가? “청년이라는 말에는 미래의 희망이자 가능성의 무한지대가 담겨 있다. 청년은 어떤 이념이나 시대적 요구도 수용할 수 있는 유동적 기호이다. 과거와 결별하고 미래를 선취해야 하는 이상적 주체 모델이 바로 ‘청년’이다”.3) 구시대의 가치로부터 자유로우며, 전통관습에 맞서 새로운 시대정신과 사회가치를 열어갈 담지자이며, 두려움 없는 도전정신으로 미래를 열어가는 창조자들, 바로 그들이 청년이다. 영화사에서 청년감독의 등장과도전은 사회진화론적 관점에서 본다면 다윈(Darwin)이 주장한 자연선택론과 같은 생물학적 숙명이다. 비주류에서 주류가 되고, 변방에서중심으로 전화되는 문화변동의 새로운 젊은 주체를 의미한다. 청년감독의 자유, 저항, 도전, 미래지향적 창조정신으로 ‘새로운 물결’을 만들어 나간 것이 세계영화사의 발전이었기 때문이다.
중국영화사에도 ‘새로운 물결’은 청년감독의 몫이었다. 1980년대 초반 이른바 ‘5세대’ 영화는 장이모우, 천카이꺼, 티엔주앙주앙 등 당대의 청년영화인들이 전통 관습과 미학에 도전하고 창조한 결과였다. 그런데, 이들 또한 1990년대 중반 이후 ‘6세대’라 불리우는 장위앤, 지아장커, 왕샤오솨이 등의 새로운 사실주의 미학에 의해 비판받고 밀려나는 위치가 되었다. 세대론에 입각하여 중국영화사를 바라보려는 관점은 총체적 시각의 결핍이라는 점에서 동의하지 않지만, 중국영화 발전은 청년영화감독들의 주류질서에 대한 저항과 전복에서 발전되어 온 것은 분명하다.4) 이 글은 이러한 청년영화의 의미와 역할이라는 배경 속에, 최근 중국영화에 새로운 흥행과 변화의 바람을 몰고 온 대중적이고 상업적인 ‘시장형 청년영화’ 부상에 주목하고, 이들 청년영화의 등장 배경과 의미를 문화정치학적 관점에서 비판적으로 독해하여 성과와 한계를 규명하는데 목적이 있다.
주지하다시피 중국영화는 개방화와 시장화의 흐름 속에 발전해오고 있다. 1994년 중국 최초의 영화시장 개방정책인 분장제(分賬制) 수입과 2001년 WTO가입을 거치면서, 주선율영화, 대작 상업영화, 중소형상업영화, 독립(예술)영화 등 다원화 국면을 형성하고 있다. 1990년대와 2000년대 중국영화를 주도해온 5세대, 6세대 영화감독들은 분화된 형태로 다양한 창작 활동을 지속해오고 있다. 장이모우 감독은 <영웅>(2002) 이후, 대작 상업영화 연출 외에 2008년 베이징올림픽 개막식 연출 등 영화와 공연을 넘나드는 연출활동 중이고, 천카이꺼 또한<무극>(2005), <조씨고아>(2011) 등 대작 상업영화에 몰두하는 경향을 보여왔다. 6세대라 구분되는 왕샤오솨이와 지아장커는 각각 <북경자전거>(2001), <청홍>(2005)과 <스틸라이프>(2006), <24시티>(2008) 등비판적 현실주의 입장을 여전히 고수하고 있지만, 영화시장에서 주변으로 밀려나고 있다. 반면, ‘포스트 6세대’ 이후의 영화는 기존 영화에 비해 훨씬 시장친화적이고 개성넘치는 자유로운 영화활동을 하고 있다. 대중적 스타감독인 1971년생 루촨은 “나는 6세대가 아니다”고 주장하면서 <커커시리>(2004), <난징! 난징!>(2009), <왕의 성찬>(2012)등 상업성과 예술성을 혼용하거나 넘나드는 독특한 미학을 선보이고 있으며, <크레이지 스톤>(2006)으로 일약 스타덤에 오른 1977년생 닝하오 감독은 <황금대겁안>(2012) 등 청년세대의 욕망과 관심을 상업적으로 구현한 상업영화를 창작해오고 있다. 이와 같이, 최근 중국영화는 주선율, 상업영화, 예술영화라는 다원화된 영화창작 분위기 속에서 5세대, 6세대, 포스트 6세대가 뒤섞이고 경쟁하게 되면서, 베이징영화학원 정동티엔 감독이 표현한대로 “대없는 시대(無代的代)”를 형성하고 있다.
이러한 다원화 환경 속에서 최근 중국 영화시장에서 청년관객들의 환호를 받으며 새로운 강자로 주목받는 새로운 청년영화가 부상하고있다. 이들 작품은 첫째, 영화시장시스템 속에서 청년대중들의 소통과지지 속에 흥행에 성공하고 있으며, 둘째, 청년세대의 욕망과 내면의식을 반영한 결혼, 사랑, 돈, 직장 등 청년문화를 소재로 삼으며, 셋째, 청년주인공을 통해 청년세대의 현실인식을 반영하는 공통점을 가지고 있다. 2010년 중국 영화시장 흥행 10위를 기록한 <두라라 승진기>(2010),2011년 국산영화 흥행 4위를 기록한 <실연 33일>, 그리고 2012년 흥행몰이를 하고 있는 <황금대겁안>(2012) 등이 대중적 청년영화의 대표적인 사례이다.
이 글은 이러한 새로운 경향의 대중적 청년영화를 ‘시장형 청년영화’로 명명(命名)하고, 이들 작품이 등장한 시대적 배경과 사회문화적 의미에 대해서 분석하고자 한다. ‘시장형 청년영화’라는 개념 정의는, 뒷장에서 자세히 언급하겠지만, 몇 가지 공통된 정체성과 기준을 가지고 있다. 첫째, ‘시장형’이라는 표현은 이들 영화가 공히 시장시스템에 충실한 상업적이고 대중적인 영화라는 의미이며, 둘째, ‘청년영화’라는 용어는 영화창작의 주체가 생물학적 연령으로 청년세대이거나, 혹은 영화의 주제의식에서 청년세대의 욕망과 현실을 다루고 있는 청년문화의 정신과 가치를 내포하는 영화를 말한다.
이들 ‘시장형 청년영화’는 영화산업이라는 측면에서 본다면, 개혁개방 이후 지속적으로 추진해온 ‘정부주도형 영화산업 시장화’ 정책의 파생물이자 주도자라 할 수 있다. 쉽고 재미있는 소재로 일반 대중들의 욕망을 반영하고 충족시켜 주면서, 수익창출이라는 시장가치에 충실한 대중적 상업영화이기 때문이다. 또한, 이들 청년영화는 개혁개방이후 출생한 빠링허우(’80後), 지우링허우(’90後) 청년세대의 새로운 소비 욕망과 내면의식을 충실히 반영하고 있으며, 기존 5, 6세대 청년영화의 ‘체제외(體制外)’ 정치성향에서 완전히 자유로운 시장맞춤형영화이다. 영화미학적 차원에서 볼 때, 5세대 감독들의 대작 상업영화창작 경향에 비해 저예산 상업영화를 지향한다는 점에서 차이가 있고,6세대 감독의 진중한 현실주의 창작에 비해 비판정신이 부족하다는 점에서 일정한 차이가 존재한다. 특이한 것은 사회주의나 정부이데올로기를 배제하고 자유와 재미를 중시하는 ‘시장쾌락적 개인주의’ 주제의식을 보이고 있다는 점에서 새로운 문화정치학의 징후로도 읽힌다. 이들 영화에는 경제성장의 성과 위에 형성된 문화적 자신감이 넘치고 있으며, 영화기술과 연출에서도 한 단계 도약한 수준을 보이고 있다는 점에서 이들의 부상은 중국영화계의 판도를 바꿀 주목할 만한 새로운 경향이라고 할 수 있다. 이들 ‘시장형 청년영화’가 아직은 영화시장에서 확고한 장르영화로서의 입지를 굳힌 것은 아니며, 예술미학적 측면에서도 명확한 공통된 창작 면모를 보이고 있지는 않지만, 영화시장에서의 영화관객의 주류인 청년대중들의 환호와 흥행 성공을 보이고 있다는 점에서 주목하지 않을 수 없다. 이런 점에서, 이들 ‘시장형 청년영화’는 ‘대(代)없는 시대의 대잇기’라는 계보학적 측면에서 볼 때, 중국영화의 새로운 세대교체의 문화적 전조인지, 아니면 과도기적 간존(間存)영화로서 소멸해갈지 현 시점에서 분석하고 연구할 필요가 있다고 본다.
‘시장형 청년영화’는 기존 국내외 영화연구에서 상업성이 강한 대중영화라는 이유로 저평가되거나 배제되어온 경향이 있었다. 중국학계에서도 국가권력과 공모한 대작 상업영화나 현실비판 경향의 감독을 중국문화 연구차원에서 선별적으로 연구해 오곤 했다. 그렇다면, 중국영화와 중국사회를 온전히 이해하기 위해서는 기존의 이와 같은 엘리트주의 취향의 연구뿐 아니라, 대중들이 열광하고 사랑하는 대중영화의 새로운 경향에 대해서도 진일보된 진지한 접근과 분석이 동반되어야한다고 본다.
이들 영화의 특징과 시대적 의미를 분석하기 위해서는 텍스트 분석뿐 아니라 중국사회와 문화연구를 포함한 사회맥락적(context) 접근이필요하다. 이를 수행하기 위해 중국영화시장의 산업적 동향, 중국사회시대정신의 변화와 청년세대의 가치관 등 하부구조로서의 영화산업과상부구조로서의 문화가치관의 변화를 유기적으로 결합하려는 방법이 요구된다.
이러한 연구목표와 방법론을 포함하여, 이 글의 2장에서는 ‘시장형 청년영화’가 등장한 시대적 배경과 개념 정의에 대해 분석하고, 3장에서는 대표적인 작품 3편에 대한 텍스트 분석을 통해 주제의식과 미학적 공통점을 규명하고, 4장에서는 ‘시장형 청년영화’의 특징, 5장에서는 성과와 한계를 컨텍스트적 분석으로 평가한 후, 마지막 6장에서는 이들 영화의 향후 진로와 전망에 대해 논의하고자 한다.
1)누벨바그의 신호탄이 된 프랑스와 트뤼포 감독의 <400번의 구타(Les Quatre cents coups)>(1958), 장 뤽 고다르 감독의 <네 멋대로 해라(A Bout de Souffle)>(1960) 등은 당대 젊은 비평가그룹인 ≪카이에 뒤 시네마(Cahier du Cinema)≫의 자유분방한 비판, 전복, 창조정신에서 시작되었다. 이들 영화가 만들어질 당시 트뤼포는 28살, 고다르는30살 청년이었다. 2)보드웰, 『세계영화사』, 지필미디어, 2012. 425-428쪽 참조 3)‘청년’이라는 단어는 ‘young men’의 번역어로써, ‘연애, 사회, 민주, 평등’ 등의 근대적 번역 용어와 같이 일본을 통해 수입된 신조어이다. 기독교의 영향 속에 1880년경 일본의 기독교도인 코자키 히로미치(小崎弘道)가 YMCA(Young Men’s Christian Society)를‘기독교청년회’로 번역한 것이 효시로 알려져 있다. 코자키는 ‘Young men’을 번역하면서 <당시선(唐詩選)>을 참조했는데, 이 중에서 <조경견백발(照鏡見白髮)>의 한 문장인“숙석청운지, 차타백발년(宿昔靑雲志 蹉跎白髮年)에서 글자를 따와 ‘세이넨(靑年)’이라는 번역어를 처음 사용한 것으로 알려져 있다. 한국에서는 1898년 <대한크리스토교인회보>와 <독립신문>에 ‘청년회’라는 말로 처음 등장한 바 있다. 소영현, 『부랑청년 전성시대』, 푸른역사, 2008. 42-43쪽, 275-276쪽 참조. 4)4세대, 5세대, 6세대 등 세대론에 입각하여 중국영화사를 바라보는 관점은 여러모로 한계를 가진다. 세대론은 공통된 집단정체성과 경험을 중시한다는 점에서 중국영화사를 독해하는 중요한 문화코드로 삼을 수는 있겠지만, 각 세대의 공통된 기준을 명확히 제시하기 어려우며, 영화사를 감독집단에 의한 발전으로 보는 협소한 사관도 문제적이며, 특히, 중국영화사는 시대정신과 사회가치관의 변화, 영화산업구조의 변천, 대중의 수용문제 등 다양한 영화생태계의 유기적 요인들 속에 종합적으로 바라보는 것이 타당하다고 본다.
‘시장형 청년영화’의 등장은 시장화와 개방화라는 중국영화의 생태환경 변화와 밀접한 관련이 있다. 중국영화는 정부가 시장시스템을 정착시키고, 또 시장시스템의 발전에 조응하며 행정체제개혁을 시행하고, 국가이데올로기 통제를 위해 엄격한 검열제도를 실시하는 등 산업지원과 통제를 병행해온 독특한 중국식 ‘정부주도형 시장화 발전모델’속에 발전해 왔다.5) 2009년 7월 국무원은 <문화산업진흥계획(文化産業振興規劃)>을 발표하면서, ‘시장경제 중심’, ‘경제수익 중시’, ‘중화민족주의 문화의 토대’ 등의 내용으로 문화산업을 사실상 국가전략산업으로 공식 천명하고 있다.6) 2010년 2월 후진타오주석은 공산당 간부회의에서 더욱 빠른 문화산업 발전을 촉구한 바 있으며, 2010년 원쟈바오총리는 정부업무보고에서 “문화사업과 문화산업 발전이 경제발전의 중요한 방향”이라고 언급했다.7) 2011년 10월 중국 공산당 제17기 제6차 전체회의에서는 <중국 공산당의 문화체제개혁 심화와 사회주의 문화발전을 위한 중대한 문제에 대한 결정(中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定)>을 공표하며, 문화산업 발전의 중요성과 이데올로기 통제의 병행을 강조하고 있다.8) 이러한, 공산당과 국가지도자들의 언급 속에 영화담당부서인 국가광전총국에서는 <영화산업발전 촉진에 대한 지도 의견(關于促進電影産業繁榮發展的指導意見)>(2010) 등을 발표하여, 영화산업이 문화산업을 선도하는 용머리(龍頭)로써 이를 위한 구체적 시행방안을 제시하기도 했다.
이러한 정부정책과 시대적 배경 속에 중국영화는 괄목할만한 성장세를 보이고 있다. 영화제작수는 2002년 100편에서, 2008년 406편,2010년 526편, 2011년 558편으로 10년 동안 무려 5.5배의 성장세를 이룩했다. 영화스크린수 또한 2002년 1,834개에서 2006년 3,034개, 2011년 9,200개로 4배 이상 증가세를 보이고 있으며, 영화관객수는 2006년0.9억명, 2007년 1.3억명, 2009년 2.1억명, 2011년에는 3.68억명으로 급증하면서, 영화의 총수익 규모도, 2003년 22억위안에서, 2005년 48억위안, 2009년 106.6억위안, 2010년 160억위안으로 8배 가까운 가파른 성장세를 보이고 있다.9)
개혁개방 30년간 추진된 ‘정부주도형 시장화’ 전략은 일정한 성공을 거두었지만, 정부주도의 지원정책과 통제라는 이중적 속성으로 인해대내외적으로 여러 가지 도전에 부딪히고 있다. 대내적으로는 시장시스템의 성장과 시장주체(영화, 대중)들의 자율적 의지가 확산되면서 정부와의 새로운 관계를 요구하고 있으며, 대외적으로는 정부주도의 규제정책에 대해 미국 등 외국의 개정요구 압력이 높아지고 있다.2012년 2월 미국과 중국간에 합의한 중미영화수입협정이 대표적인 사례이다. 2012년 2월 18일 미국측의 강력한 시정요구에 의해 중국은WTO 협정문에서 영화수입에 대한 조항을 개정했다. 주요내용은, ①매년 20편씩 수입하던 영화를 3D와 IMAX 위주로 14편으로 늘여 매년 34편 이상을 수입할 것, ②분장제(分賬制) 수입에서 미국측 수익비율을 13%에서 25%로 올릴 것, ③중국측의 국영영화사 중심의 독점구조를 타파하고 미국 민간영화사의 진출 기회를 늘일 것 등이다.10) 미국과 중국의 영화시장 개방 확대 협정에 대해 중국 영화인들은 당혹스러워 하면서도, 생존을 위한 중국영화의 국제화 전략, 영화산업 수직통합화와 대규모 통합, 시장시스템에 적합한 대중적 상업영화 발전, 글로벌 시장에 도전할 수 있는 국제공동제작 확대 등 다양한 대응방안을 논의하고 토론 중에 있다.
이와 같이, 시장화와 개방화를 추진한지 30년이 지나면서, 중국영화는 새로운 변화와 도전에 직면해 있다. 시장시스템의 활성화와 영화시장 수익규모는 증가하였지만, 미국 등 해외영화의 수입개방이 확대되면서 치열한 영화시장 경쟁과 위기의식 속에 중국영화는 다양한 방식의 생존과 활로를 모색하지 않을 수 없게 되었다.
이러한, 영화창작 인프라와 영화시장 환경변화는 중국영화 창작과 작품 경향에도 일정한 영향을 주고 있다. 영화시장의 규모확대와 개방 확대라는 기회와 위기 속에 새로운 생존전략을 모색하고 있다. 영화시장과 대중성에 부합하려는 작품 제작 경향이 증가하면서 중국영화는 새로운 지형도가 그려지고 있다.
첫째, <공자>(2010), <당산대지진>(2010)과 같은 대작 상업영화가시장의 대세를 이루는 현상이 나타났다. 중국형 블록버스터 상업영화는 최근 영화시장 규모확대와 할리우드 대작과의 경쟁에 대처하기 위한 전략이며, 특이한 것은 대작 상업영화의 주제의식에 정부이데올로기가 주입되는 ‘주선율형 대작상업영화’ 경향으로 제작되고 있는 점이다. 실제, 이러한 정부와 영화계의 공모 속에 등장하고 있는 영화는대내적으로 ‘조화로운 사회’와 ‘과학적 발전관’에 기여하기도 하고(<당산대지진>), 대외적으로는 소프트파워 외교전략의 일환으로 동원되기도 한다(<공자>). 둘째, 정부이데올로기 선전영화인 주선율(主旋律)11)영화는 <건국대업>(2009), <신해혁명>(2011)과 같이 스타시스템을 활용하거나 쉽고 재미있게 제작하여 영화시장에 부합하려는 대중화 노선을 걷고 있다. 셋째, 지아장커(賈樟柯), 왕샤오솨이(王小帥), 장위앤감독 등의 독립영화는 지하영화에서 ‘체제 내’ 영화로 전환하고 있으며 국제적으로도 호평받는 창작을 이어가고 있지만, 영화시장 경쟁에서 주변화 되는 안타까운 현상을 보이고 있다. 넷째, 중소형 상업영화는 주요관객층인 청년층을 겨냥하여 청년세대의 욕망을 다룬 <두라라 승진기>(2010), <황금대겁안>(2012)과 같은 웰메이드 영화로 제작되어 생존해 나가고 있다.
이와 같이, 중국영화는 개방화와 시장화에 따른 영화시장 환경변화에 따라, 보다 시장친화적인 형식과 주제를 담으려는 대중화 전략이 새로운 제작 경향으로 부각하고 있는데, 이 글의 주제인 ‘시장형 청년 영화’는 이러한 시대적 상황에서 새롭게 등장한 영화제작 경향이라할 수 있다.12)
영화산업의 환경변화와 사회가치의 변화는 새로운 영화창작의 징후를 표출하고 있다. 영화시장 규모가 확대되면서 중국 영화전공 고등교육기관이 확대되었다. 베이징영화학원 중심의 인력 배출은 전국 고등교육기관으로 확산되었고, 디지털카메라(DV)의 기술발달과 보급 확산으로 누구나가 손쉽게 영화창작할 수 있는 기술적 기반이 마련되었다. 정부에서도 2009년 국가광전총국 프로그램인 ‘청년감독 우수 시나리오 지원 계획(扶}持靑年優秀電影劇本{計劃)’을 통해 전국의 젊은 감독들이 다양한 장르와 소재로 영화를 제작할 수 있는 환경을 조성하였다. 이러한 배경 속에 양칭 감독의 <밤ㆍ클럽(夜ㆍ店)>, 야오수화 감독의<백은제국(白銀帝國)>, 티엔몽 감독의 <굴강라복(倔强蘿卜)>, 그리고<게으른 사내>로 2006년 로테르담영화제 금호랑이상을 수상한 한지에(韓杰) 감독의 <
‘시장형 청년영화’의 탄생은 이러한 시대적 분위기와 배경 속에 부상하였다. 중국영화의 대중화 추세와 다원화 양상의 틈바구니 속에서 주요관객층인 청년세대의 문화가치와 욕망을 소재로 삼아 대중성을 확대하고, 시장시스템 중심으로 변모한 영화생태계에 충실히 적응하려는 시대적 분위기 속에 ‘시장형 청년영화’가 탄생한 것이다.13) 요컨대, ‘시장형 청년영화’는 문화변동의 징후이자 주체인 것이다.
이러한 ‘시장형 청년영화’의 영화적 개념은 다음과 같이 정의할 수 있다. 첫째, ‘시장형’이라는 표현은 시장시스템에 부합하는 시장맞춤형영화를 지향한다는 뜻이다. 따라서, 일반 대중들의 눈높이와 정서에 맞는 쉽고 보편적인 욕망을 주제로 삼고, 대중들의 욕구를 만족시키는 내러티브와 주제의식을 담는다. 둘째, ‘청년영화’의 의미는 생물학적으로 영화의 창작주체가 청년감독이거나, 원작이 청년작가라는 말이다. 생물학적인 청년의 개념을 놓고 다양한 논의가 있었다. 중국에서의 대표적인 관변 청년단체인 공산주의청년단 가입 연령은 14세에서 28세이며, 유네스코에서 규정하는 청년은 16세부터 34세이고, 중국 국가통계국은 청년의 연령을 15세에서 34세로 정하고 있다. 예를 들면, <두라라 승진기>는 청년작가 빠오징징의 인기 소설을 청춘스타 쉬징레이감독이 영화화한 것이며, <실연33일>은 인기 청년작가 리커의 소설을 영화화한 작품이다. 이들 모두 청년작가, 혹은 청년감독들이다. 셋째,‘청년영화’의 의미는 문화가치적으로 볼 때, 청년세대의 꿈, 욕망, 결혼, 연애 등 ‘청년문화’와 ‘청년정신’을 담고 있다는 뜻이다. ‘청년영화’는 빠링허우, 지우링허우로 대변되는 청년세대를 정면 겨냥한다. 자유로운 개성을 중시하면서도 도시취향의 세련된 물질소비와 정신문화를 지향하는 청년문화를 반영한다. ‘청년영화’에는 청년세대의 돈, 도시생활, 서구화, 세계화, 개성존중, 패션, 헤어스타일, 취미, 언어, 화장, 인터넷, 음악, 스마트폰, 노트북, 영어, 차, 명품, 프리섹스 등 청년문화의 기호와 외양을 반영한다. 영화의 스타일 면에서도 청년세대가 좋아하는 빠르고 세련된 영상과 음악을 활용한다. 따라서, ‘시장형 청년영화’는 시장을 지향하는 영화로써, 생물학적인 청년세대의 영화뿐 아니라 문화가치로서 청년문화를 재현하는 영화를 말한다.14)
‘시장형 청년영화’는 다양한 하위개념과 장르를 포함하고 있다. 예를 들면, 중국 대륙에서 최근 여성취향의 샤오니우(小妞, Chick FlickMovie) 장르영화 흥행 현상이 두드러지게 나타나고 있는데, <두라라승진기>(2010), <실연33일>(2011) 등이 대표적이다. 이 영화들은 대중적인 도시청년영화이자 트렌드멜로영화라는 점에서 ‘시장형 청년영화’의 하위개념에 포함된다 할 수 있다.15) 또한, 닝하오 감독의 상업영화인 <황금대겁안>(2012) 또한 역사극 형식의 혼합장르 영화로써 청년세대의 분노와 용기를 다루고 있는데, 청년주인공의 꿈과 문화가치를 다루고 있다는 점에서 ‘시장형 청년영화’의 하위장르에 포함된다고 할수 있다.
이러한 ‘시장형 청년영화’는 청년문화의 특징인 욕망의 당당한 분출, 참된 자아실현, 출세의지, 솔직한 내면세계 표현, 새로운 미래가치추구 등 중국사회의 현재와 미래를 청년의 관점에서 밝고 미래지향적 관점에서 바라보려는 긍정성이 들어 있다. 그러나, 청년문화는 기본적으로 다계급문화이며 도시청년의 전유물이 아니다. 청년문화에는 도시직장인 외에, 고졸 공장 노동자, 시골농사꾼, 중소도시 화이트칼라 등 다양한 지역과 계층에 걸쳐 존재한다. 따라서, 이들 영화 속에는 중국사회와 청년세대에 도사린 내밀한 현실문제들인 청년실업, 도농격차, 빈부격차, 정치적 저항 등의 사회현실을 은폐하거나 망각하게 하는 허위위식(false consciousness)으로 작용하기도 한다. 그럼에도 불구하고,‘시장형 청년영화’는 대중과의 소통과 공감이라는 차원에서 시장경쟁에서 생존할 수 있는 영화생태계의 최적자(最適者)이며, 중국 청년세대의 고민과 욕망을 적나라하게 드러내고 있다는 점에서 향후 중국영화의 새로운 미래를 선도할 주력영화로 성장할 가능성이 충분하다고 본다.16)
이 글에서는 대표적인 ‘시장형 청년영화’로 <두라라 승진기>(2010),<실연33일>(2011), <황금대겁안>(2012) 3편의 영화를 선정하고 이를 구체적으로 분석하고자 한다. 이들 세 작품을 선정한 이유는 최근 3년 동안 중국사회의 청년문화와 청년세대의 욕망을 성공적으로 재현한 영화로 호평받았으며, 시장흥행에도 성공하여 평론계와 언론의 주목을 가장 크게 받은 작품이기 때문이다.17) 다음 장에서는 이들 3편의 ‘시장형 청년영화’를 분석하여, 이들 작품을 중심으로 영화 속의 문화적 정체성, 특징, 사회적 의미를 구체적으로 살펴보려 한다.
5)정부가 주도하여 1994년 ‘부분적 시장화와 개방화’ 정책을 시작한 이후, 2001년 WTO가입을 계기로 영화산업의 ‘전면적 시장화’ 정책이 실시됨에 따라, 중국 영화산업의 제작, 배급, 상영 전 과정은 정부통제 하에 시장시스템이 발전해 나가는 ｢정부주도형 시장화 모델｣이 정착하게 되었다. 이러한 ｢정부주도형 시장화 모델｣은 본질적으로는 영화가 가진 사회적 영향력을 고려하여 정치적 통제를 유지하면서 영화산업의 시장화를 추진하겠다는 국가전략의 일환에서 결과된 것이라 할 수 있다. 중국식 영화발전모델의 도입배경과 정체성에 대해서는 졸고(拙稿)를 참조할 것. 강내영, ｢중국영화의 생산, 유통, 소비인프라 연구: 정부, 시장, 대중의 3중주｣, 『현대중국연구』, 제13집 2호, 2012. 6)“문화산업은 사회주의문화의 중요한 근본으로 시장경제를 통해 번영해야 한다. 국제금융위기 상황 속에서 공공성 문화를 중시하는 동시에 문화산업을 진흥시켜서 인민의 다양하고 다층화된 요구를 만족시키고, 국민들의 내수 소비를 확대하는 한편, 경제와의결합을 추진한다. 또한, 반드시 사회의 효용성을 최우선 위치에 두고, 경제수익과 통일해야 한다. 체제개혁과 과학기술진보를 동력으로 삼아야 하며, 중화민족문화의 발전과 세계 문화의 발전이 결합되도록 추진해야 한다”. 林日葵, 『中國文化産業政策法規與典型案例分析』, 浙江工商大學{出版社, 2011. 9-14쪽. 7)國家廣電總局, 『2010年 中國廣播電影電視發展報告』, 新華出版社, 2011. 21-22쪽. 8)<결정>은 9가지 세부 테마로 구성되어 있다. 첫째, 문화개혁의 중대성과 긴박성을 충분히 인식하고 자각하여 사회주의문화 발전을 주동적으로 추진할 것, 둘째, 중국특색의사회주의문화를 견지하여, 사회주의 문화강국을 건설할 것, 셋째, 사회주의핵심 가치관을 건설하여, 전국 각 민족의 단결과 사상도덕의 기초를 공고히 할 것, 넷째, 인민을 위한 ‘이위(二爲, 인민과 사회주의를 위하는 문화)’방향과 ‘쌍백(百花齊放, 百花爭明)’방침을 관철할 것, 다섯째, 인민의 문화권익을 위한 공공성 문화사업을 발전시킬 것, 여섯째, 국민경제의 지주산업으로써 문화산업을 빨리 발전시킬 것, 일곱째, 개혁개방을 심화하여 문화발전을 위한 체제기제를 만들 것, 여덟째, 사회주의 문화에 기여하는 인재양성, 아홉째, 공산당의 문화에 대한 지도력을 강화할 것 등이다. 王君 主編, 『中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定』, 中共中央黨}校出版社, 2011. 1-19쪽. 9)尹鴻 外, ｢2012年中國電影産業備忘｣,『電影藝術』, 第343期, 北京, 中國電影家協會, 2012. 5-7쪽. 10)1994년 중국 정부는 해외영화 배급비율을 외국과 나누는 방식인 분장제(分賬制) 수입을 허용하여, 사실상 시장개방을 시작하였다. 1994년 11월 <도망자>가 개봉된 이후, 매년미국 블록버스터를 포함하여 10편의 분장제 영화수입이 추진되었고, 2001년 12월 WTO가입을 계기로 2002년 이후로는 매년 분장제 수입영화가 20편(그 중에서 미국 영화는85%)으로 증가하였다. 현재까지 중국의 영화수입은 분장제 20편, 매단제(買斷制) 30편정도로 해서 약 50편의 영화수입이 이루어져 왔다. 2012년 2월 18일 미중간의 영화수입 합의를 계기로 분장제 영화수입은 34편으로 늘어나면서, 총 70편에 가까운 영화수입으로 확대되는 셈이다. 미국영화협회(MPAA) 회장인 크리스토프 도드는 2월 19일,“이번 합의를 계기로 미국영화의 중국시장에서의 수익은 증가할 것이다. 앞으로는 중국영화시장의 50% 이상을 점유할 것이다”고 공언한 바 있다. 賈磊磊, ｢如何進一步作大作强國産電影｣, 『當代電影』, 第194, 2012年 5月. 4-6쪽 참조. 11)주선율이란 공산당의 혁명전통과 사회주의 이데올로기를 재현한 영화로서, 국가에 의해 기획되고 지원되고 제작되는 영화이다. 주로 공산당 지도자나 간부의 영웅적 희생을 다루거나, 혁명전쟁의 당위성, 사회주의체제의 수호 등 공산당과 통치 이데올로기를 충실하게 반영하는 선전영화의 성격을 가지고 있다. 2009년 건국 60주년 기념대작 헌정영화인 <건국대업(建國大業)>, 2010년 공산당 건당 90주년 헌정영화인 <건당위업> 등이 대표적인 사례다. 12)중국 영화시장의 새로운 다원화 경향과 의미에 대해서는 졸고(강내영, ｢전환기 중국 영화산업의 새로운 동향과 특징 연구｣, 『영화연구』, 제48호, 2011. 37-42쪽)를 참조할 것. 13)“청년영화란 청년이 주인공이며, 그들의 생활, 사상, 행동을 반영하는 영화이다.” 周學{麟, ｢表\現靑年: 靑年電影硏究和新中國靑年電影發展｣, 『當代電影』, 總193, 2012, 第4期.91-92쪽 참조. 14)8월 학회 발표에서 토론자 한 분이 “시장형과 청년영화라는 개념이 과연 결합할 수 있겠느냐”는 지적이 있었다. 청년영화의 정신은 저항성과 혁신성에 있는데, ‘시장형 청년영화’가 이러한 특징을 가지고 있느냐를 지적한 것이다. 먼저, 혁신성에 대해서는 중국에서의 ‘시장형 청년영화’는 사회주의체제 하에서 시장의 가치를 인정하고, 청년세대의 욕망을 솔직하게 분출한 문화적 측면에서 혁신성이 들어있다고 보여진다. 반면, 저항성에 대해서는 다양한 정치적 의미로 읽힐 수 있다고 본다. 누벨바그가 정치적 저항성, 예를 들면 반미주의, 반자본주의 정서를 담고 있지는 않았다. 오히려, 할리웃 B급영화를 적극 평가하고 이를 모방하기도 했다. 정치적 저항성은 청년영화의 하위개념이며, 반드시 정치적 저항성을 가져야 청년영화라는 등식은 도식적이라고 판단한다. 그리고 ‘시장형 청년영화’에서도 정치적 사회적 저항성이 은유화된 장면은 많다. 그런 점에서‘시장형 청년영화’는 명명 가능하다고 본다. 15)최근 중국영화평론계에서도 영화시장에 폭발적인 흥행을 가져온 <두라라승진기>와 <실연33일>을 중심으로 이른바 샤오니우(小妞, Chick Flick Movie) 장르영화를 특집으로 다룬 글이 많다. ‘샤오니우’ 영화장르란 미국영화 <브릿지 존스의 일기>와 같이 도시여성들의 일상과 패션, 유행 등 직장에서의 성공과 사랑을 다루고 있는 일련의 여성용 영화를 말한다. 중국에서는 <비상완미>의 개봉을 효시로 본다. 鮮佳, ｢“小妞電影”: 定義, 類型｣, 『當代電影』, 總194, 2012, 第5期. 46-47쪽 참조. 16)중국영화연구자들 또한 새로운 도시청년영화가 영화시장의 큰 비중을 차지할 것이라 전망하고 주목하고 있다. 張颐武, 尹鴻, ｢2011年的中國電影｣, 『當代電影』, 2012. 第3期. 4-8쪽 참조. 17)<두라라승진기>는 2010년 중국국산영화 박스오피스 10위를 차지하고 있으며, <실연33일>은 2011년 박스오피스 4위를 기록했다. 참고로, 2011년 중국국산영화 박스오피스 순위는 1위 <금릉십삼차>(4.6억위앤), 2위 <용문비갑>(4.1억위앤), 3위 <건당위업>(4억위앤), 4위 <실연33일>(3.5억위앤), 5위 <신소림사>(2.1억위앤), 6위 <풍운2>(2.1억위앤), 7위 <백사전설>(2.1억위앤), 8위 <애정은 장차 어디로 갈까(將愛情進行到底)>(1.9억위앤),9위 <무림외사>(1.8억위앤), 10위 <화피>(1.7억위앤)이다. 尹鴻 外, ｢2012年中國電影産業備忘｣,『電影藝術』, 第343期, 北京, 中國電影家協會, 2012. 8-11쪽 참조.
3. ‘시장형 청년영화’ 분석: <실연 33일>, <두라라 승진기>, <황금대겁안>
1) <두라라 승진기(杜拉拉昇級記, Go LaLa Go!)>
<두라라 승진기>는 2010년 저명한 배우이자 인기감독인 쉬징레이(徐靜蕾)가 감독과 주연을 맡은 영화이다. 이 영화는 동명 소설인 리커(李可)의 원작 소설을 바탕으로 하고 있다. 소설은 2007년 9월 <두라라 승진기>, 2008년 12월 <두라라2: 화년사수(華年似水)>, 2010년 5월 <두라라3>, 2011년 10월 <두라라 최종편>을 출판하여 400만부 이상이 팔린 베스트셀러이다.18)
영화는 직장과 사랑에서 성공을 실현해 나가는 현대 중국 젊은이들의 일상을 다루고 있다. 영화의 서사구조는 ‘라라’라는 27세 여성의 직장생활을 따라가며, 직장에서의 성공과 사랑, 그리고 일상의 욕망과 꿈에 대한 이야기를 담고 있다. 영화는 시작과 함께 베이징 중심가인국제무역빌딩의 마천루를 보여주며 시작한다. 27세의 두라라는 세계500대기업에 꼽히는 DB기업에 입사하고 3개월의 견습 생활을 시작한다. 엘리베이터에서 만난 사장 데이비드는 “빨리빨리(馬上, 立刻)”를 입에 달고 사는 전형적인 기업 간부이다. 1년 후 28세가 된 두라라는 승진하여 월급이 3,500위앤으로 오르고, 사장 데이비드와 간간이 저녁일과를 마친 후 분수대가 있는 공원, 휴대폰으로 사진찍기 등 가벼운 데이트를 한다. 영화는 낮의 바쁜 직장 생활과 밤의 여유롭고 화려한 베이징 거리를 교차하며 보여준다. 가까워진 두 사람은 회사 야유회가 열리는 태국 파타야에서 잠자리를 같이 하고, 다시 베이징으로 돌아온 라라는 복잡한 심정이다. 직장 상사와의 사랑인데다가, 회사 규정상사내에서 연애하면 한 명은 퇴사해야 되기 때문이다. 라라는 “성공을 위해 회사를 그만 둘 수 없다”고 독백하며 일에만 매진한다. 다시 1년 후, 29세가 된 라라의 월급은 6,000위앤으로 오르고 사장 데이비드의 비서로 일한다. 이들은 사무실과 집을 오가며 연애하며 농도 짙은 연애와 애무를 과감히 표현한다. 1년 후, 30세가 된 라라는 승진하여 월급이 12,000위안으로 오르나, 데이비드와 직장 동료인 로즈가 옛날 연인관계라는 것을 알게 되고 마음이 복잡해진다. 울적한 마음을 달래기 위해 저축한 돈을 깨서 외제 오픈카를 사기도 하고, 백화점을 오가며 명품을 구입해 본다. 그 사이 데이비드는 사직하고 로즈 또한 회사를 떠난다. 2년 후 33세가 된 두라라는 승진하여 월급 25,000위안으로 오르고, 예전의 데이비드를 잊지 못해 태국 파타야를 찾는데, 그곳에서주점을 하는 데이비드와 재회하고 사랑을 되찾는다.
<두라라 승진기>는 2010년 두라라 열풍을 등에 업고 흥행에 성공한영화이다. 이 영화의 주인공인 라라는 20대 후반에서 30대 초반의 전형적인 빠링허우 세대를 대변하는 여성 주인공이다. 이 영화에는 중국청년세대가 갖고 있는 로망과 욕망이 담겨 있다. 대기업 직장 생활, 돈, 출세, 도시생활, 베이징 밤문화, 외제차, 명품 패션, 휴대폰, 클럽 등 화려한 문화트렌드와 청년의 출세지향적 욕망이 표출되고 있다. 영화의 등장인물들은 일과 사랑에서 성공을 꿈꾸는 전형적인 도시청년들이다. 라라는 직장에서의 성공과 멋진 사랑을 동경하고 그것을 이루기 위해 달려가는 전형적인 빠링허우 세대의 모습을 표현하고 있으며, 직장 상사로 나오는 데이비드와 로즈는 이들이 꿈꾸고 도달하고자 하는 하나의 목표이다. 영화는 공간적으로 베이징 빌딩숲과 산리툰에 있는 클럽을 오가며 도시청년의 일과 문화적 공간을 펼쳐 보인다. 베이징 다운타운의 빌딩숲, 분수대가 있는 공원, 화려한 고급 레스토랑, 뷔페식 구내 식당, 호텔 무도회장, 그리고 태국 파타야로 이어지는 자유로운 여가활동과 여행의 이상향이 파노라마처럼 연결된다.
영화의 스타일에서는 청년세대를 직접 겨냥한 특징이 들어있다. 빠른 화면 전환과 강렬한 비트가 담긴 도시풍의 음악을 배경으로 깔면서, 도시생활의 화려함과 즐거움을 감각적으로 그려내고 있다. 영화의주제곡인
<두라라>를 논할 때 빼놓을 수 없는 것이 감독이자 주연을 맡은 쉬징레이이다. <두라라>는 중국 대중문화의 파워우먼인 쉬징레이가 주연과 감독을 맡았다는 것만으로도 화제가 된 영화이다. 쉬징레이는 1974년 베이징에서 태어나 베이징전영학원 연기학과를 졸업했고, 배우로서는 <애정마라탕>(1997), <상성>(2006), <명장>(2007). <신주쿠사건>(2009) 등에 출연한 바 있고, 감독으로는 <미지의 여인에게서 온편지>(2004)로 제52회 세바스찬영화제 최우수 감독상을 수상한 바 있으며, <두라라 승진기>(2010)는 그녀의 5번째 영화이다. 스스로 외모보다는 내면의 아름다움(內在美)이 더 많다고 주장하는 쉬징레이는‘재녀(才女)’, ‘지성미녀(知性美女)’ 등으로 불리워지며 자타가 공인하는 중국 최고의 청춘우상이다. 짜오웨이, 쩌우쉰, 장즈이 등과 함께 중국의 ‘4대 꽃미녀(四大花旦)’, 혹은 ‘청춘옥녀(靑春玉女)’로 호칭되고 있으며, 그녀가 운영하는 블로그(blog.sina.com.cn/xujinglei)와 웨이보(http://t.qq.com/xujinglei)는 중국에서 최단기간 내에 가장 많은 방문객수를 기록하기도 했다.20) <두라라 승진기>로 2010년 제6회 중미영화제에서 최우수 감독상, 제3회 화정장에서 최우수 연기자상, 2011년 제2회 청년영화감독협회의 청년감독상을 수상했으며, 미국 캘리포이나주에서는 2010년 10월 30일을 ‘쉬징레이의 날’로 정하기도 했다. 2011년<두라라>에 이어 또다른 트렌드상업영화인 <친밀한 적수(親密敵人)>를 쉬징레이가 감독하였는데, 베이징의 시사회에는 지아장커, 장양 등 저명감독이 참석하는 등 쉬징레이의 대중적 인기를 보여준 바 있다.
쉬징레이는 자신감 넘치는 엘리트 미녀, 감독, 배우 등 중국 청춘의 문화트렌드를 반영하는 인물이다.21) <두라라 승진기>는 쉬징레이의 스타성과 청년세대의 취향과 욕망을 충실히 반영하면서, 2010년 1억2천만위안 박스오피스를 기록했다. 중국전영집단의 한산핑 대표의 예측대로, “중국 최초로 1억위안 이상의 흥행을 기록한 여자감독의 영화가 탄생”22)한 것이다. 자유분방하고 개성 넘치는 면모는 다양한 그녀의 취향에서도 확인할 수 있다. 쉬징레이는 한 인터뷰에서 “문예취향과 이별하고, 상업영화를 찍었다”, “중국 최초의 대작 트렌드영화”라고 말한다. 실제 영화의 제작운영과 마케팅 방식도 할리우드 상업영화방식을 따랐는데, 영화촬영기간 중 20여 기업으로부터 간접광고 협찬을 받아, 제작비를 660만위앤을 덜었으며, <악마는 프라다를 입는다>의 할리우드의 유명 디자이너 패트리샤 필드(Paticia Field)를 영화의 디자인감독으로 초빙하여 일하기도 했다.23)
영화에 대한 중국 현지의 영화연구자와 비평가들의 반응은 엇갈리고 있다. “잘 생긴 청춘남녀가 유행하는 패션을 걸치고 베이징 고층건물 속에 등장한다. 그러나, 화이트칼라들이 직면하고 있는 주거문제, 생활문제가 결핍되어있다. 또한, 평범한 보통사람들의 이야기가 결핍되어 있다”24)와 같은 부정적인 반응도 있지만, 대체로 긍정적인 평가가 많다. “화이트칼라와 직장생활을 묘사한 것은 중국영화가 결손하고 있는 부분을 풍부하게 채워주는 것이다”(상하이대학 천스허 교수),“영화 소재는 화제성과 상업성을 구비하고 있다. 촬영부터 마케팅까지 산업적으로 새로운 모델이 될 만한 영화이다”(중국 전매대학 쩌우용교수), “화이트칼라의 일과 인생의 지침서로서, 관객들에게 최신 유행생활을 체험시켜 주었다”(저쟝대학 판지엔 교수), “화려한 시각디자인과 풍요로운 장면들은 현대 대도시의 유행과 미적 생활의 흐름을 전해주고 있다”(베이징영화학원 관린 교수).25)
<두라라 승진기>는 젊은 여성의 직장에서의 출세와 사랑을 당당하게 묘사하며 청년세대의 욕망을 솔직히 표현했다는 점에서 기존의 상업영화와는 차이점을 보이고 있다. 그러나, 여전히 문제가 되는 점은 그것이 청년세대의 꿈과 욕망일지언정 진정한 현실이냐는 완전히 다른 문제인 것이다. 중국의 청년실업문제, 경쟁과 해고가 교차되는 ‘정글’ 같은 직장생활이 단지 화려하고 멋스러운 외장으로 포장되어 있는 것이다. 특히, CEO가 극중에서 반복하는 “그 기획은 돈이 되느냐, 예산항목에 적합한 투자냐” 등속의 시장만능주의적 가치관은 영화에서 오히려 직장생활의 멋과 출세의 덕목으로 치장되기도 한다. 또한, 여성감독의 입장에서 “직장 출세냐, 남자친구냐”를 고민하는 여성의자의식을 표출하고는 있지만, 사내연애에서 왜 꼭 여성직원이 해고당해야 하는지에 대한 비판의식은 없어 보인다. <두라라 승진기>는 청년세대의 꿈, 사랑, 욕망 등을 솔직하게 담고 있다는 점에서 미덕이 있으나, 중국사회의 청년세대가 실제로 직면하고 있는 직장에서의 현실이나 주거문제 등 청년문화의 사실적 요소가 은폐되거나 배제되어있어, 마르크스가 말한 ‘지배계급의 허위의식으로서의 이데올로기’의전형을 드러낸다는 점에서 문제적이다.
2) <실연 33일(失戀33天, Love is not Blind)>
2011년 11월에 개봉된 <실연 33일>은 청년세대의 사랑과 이별, 그리고 새로운 사랑을 찾는 연애방정식을 적나라하게 보여준다. <실연33일>은 청년세대의 최대 관심사인 연애의 문제를 솔직하고 쿨(cool)하게 표현했다는 점에서 흥행과 비평에서 성공한 작품이다. 원작은1985년생 신예 청년작가 빠오징징(鮑鯨鯨)의 동명 소설을 기반으로 하고 있다.26) 빠오징징은 2008년 베이징영화학원 시나리오학과를 졸업했고, 이 영화의 시나리오에도 참여했다. 이 영화는 <사랑에서 영혼으로>(2007)로 유명한 텅화타오(騰華濤) 감독이 연출을 맡아 폭발적인인기몰이를 했다.27) 영화의 흥행에 대해 감독은, “<실연33일>은 영화시장에 나와 있는 99%의 중국영화와는 다른 영화이다. 간단하게 말하자면, 이 영화에는 사람답게 사는 이야기(人話)가 들어 있다”28)고 자평하고 있다.
2011년 11월 8일 개봉하였고, 900만위앤이라는 적은 예산을 들여총 3억 5천만위앤의 흥행을 기록하여, 2011년 국내영화 박스오피스순위 4위에 올랐다. 11월 개봉 당시 할리우드 블록버스터인 <리얼 스틸>, <혹성탈출>과 같이 상영되어 경쟁했으나, 개봉 당일 <리얼 스틸>의 박스오피스 두 배를 넘는 의외의 대박 흥행을 했다. 특히, 11월11일 독신데이(光棍節)를 맞아 ‘독신 치유영화’로 청년관객들의 환호를 받으며, 당일에만 4,600만위앤 박스오피스를 기록하는 등 개봉 4일만에 1억위앤을 벌었고, 11월 23일 3억위안을 돌파했다.
<실연 33일>은 청춘남녀의 다양한 이별 사례를 보여주며, “헤어지는 것은 또다른 사랑을 찾을 기회다”라는 독백으로 시작한다. 주인공인 황샤오시엔은 27살 여성으로서 결혼대행업체에 근무하고 있는데, 7년 동안 연애하며 결혼을 앞둔 남자친구 루란(陸然)이 자신과 가장 친했던 고등학교 단짝 여자친구와 바람을 피우고 있는 사실을 알게 되고 절망한다. 실연을 선언한 이후 직장과 사회생활이 달라져 보인다. 남자친구와 연애에 몰두했던 때는 몰랐던 다양한 직장생활을 재발견하게 된 것이다. 직장 사장인 아버지같은 왕사장과 직장 동료인 왕샤오지엔의 배려 속에 착실히 직장생활을 이어간다. 황샤오센은 실연의 상처를 잊지 못하고, 취중에 헤어진 남자친구 루란을 전화로 부르고, 다시 말다툼을 벌인다. 뒤늦게 사과하려는 것을 직장 동료 왕샤오지엔이 나타나 만류한다. 동료 왕샤오지엔(小賤)은 한발 더 나아가 황샤오센이 초청받은 결혼식에 남자친구로 가장해서 참석하여 황샤오센의옛 남자친구를 완전히 떠나가게 만든다. 급격히 가까워진 왕샤오지엔과 황샤오센은 거주 문제로 고민하다가 같은 집에서 살게 된다. 황샤오센에게 금혼식을 준비해 달라는 노부부가 찾아오고 준비 와중에 노부인이 죽음을 맞는데, 노부부의 이별을 통해 진정한 사랑이 인생에 주는 의미에 대해서 조금씩 알게 된다. 황샤오센은 직장동료 왕샤오지엔의 전화를 받고 창가로 가는데 야외 영상광고판에는 ‘FAITH’가 찍혀있고, 왕샤오지엔은 전화로 “당신이 어떤 일이 있건 1미터 이내에 같이 있겠다”고 사랑을 고백하고, 두 사람은 새로운 사랑이 찾아왔음을 알게 된다.
<실연33일>은 청년세대의 가장 큰 관심거리인 ‘닥치고 연애’, ‘닥치고 결혼’에 대한 이야기이다. 영화 속 인물과 공간과 스타일에는 청년문화가 깔려 있다. 등장인물들은 대도시 결혼대행업체에서 일하는 세련된 도시청년들이다. 여자주인공인 황샤오센은 청바지와 후드티를 즐겨입는 자유롭고 활동적인 평범한 젊은 여성을 대변하고 있다.29) 남자 주인공 왕샤오지엔은 영화에서 가장 매력적인 캐릭터로 관객의 환호를 받았다. 그는 여성스러우며(gay로 보이기도 한다), 동시에 가볍게 보인다. 항상 세련된 패션과 헤어스타일을 착용하고, 입술과 손등에로션을 바르며 피부를 관리하며, 알없는 멋쟁이 뿔테를 쓰고 있으며,8부 바지 위에 체크무늬 남방이나 가디건, 혹은 재킷을 즐겨 입고, 귀걸이를 차고 있으며, 아이패드와 스마트폰을 즐겨 사용하는 전형적인도시청년이다. 그는 영화에서 여주인공 황샤오센의 ‘꾸이미(閨蜜, 단짝친구)’30)로 나온다. 이밖에, 주인공들이 일하는 회사 사장 또한 신세대이다. 왕사장은 “sorry”, “none of your bisiness” 등 영어를 자유자재로사용하며, “고기 먹고 와인 마시고 푹 쉬어라” 등 젊은 직원들에게 자상하고 소통할 줄 아는 청년세대가 꿈꾸는 이상적인 아버지상이 들어있다. 이외에도, 미모의 여성 고객 리커(李可)는 타이완인이 발음하듯 베이징 표준말을 쓰지만 “타이완인이냐?”는 질문에 사실은 “허난성 사람이다”고 답하여 웃음을 유발하는데, 중국 대륙의 타이완인에 대한태도와 허난성에 대한 차별인식을 간접적으로 보여준다. 또힌 리커와 나이 많은 부자 남성 커플은 돈과 미모가 결혼으로 결합하는 중국사회의 물질주의 세태를 표출하고 있다.
탄탄한 원작 소설에 기반한 영화는 명대사로도 청년대중들의 환호를 받았다. 청년세대의 내면을 반영한 영화의 명대사는 인터넷을 중심으로 빠르게 유행하였다. “냉장고를 살 때, 보장기간은 3년인데, 다른 사람에게 시집갈 때, 일평생 보장받을 수 있겠느냐, 문제가 생기면 수리해야 하지 않느냐”, “현재 젊은 남자들의 우정과 의리는 천근에 불과하다. 가슴은 가벼워 4냥(兩)에도 미치지 못한다! 남자들이라는 게 오래된 것을 피하고 새로운 것을 좋아하는 종(種)인데, 여자들은 죽느니 사느니 소란을 피운다”(주인공 회사 사장), “비록 고급스런 향수냄새를 풍기지만, 불량스런 맛이 저절로 난다”(돈 많은 남자와의 가상데이트에서), “세상에서 가장 존귀한 것은 자존심이다”(옛 남자친구 루란의 말). 이와 같은, 대사들은 물질주의가치를 쫒으면서도 진정한 사랑을 추구하는 청년세대의 솔직한 이중적 감정을 드러내어 대중들의 호응을 받았다.31)
<실연33일>에 나오는 베이징의 공간은 단번에 청년세대의 인기 데이트 장소가 되었다. 남녀주인공이 데이트를 했던 왕푸징거리의 동방신천지 백화점 앞 분수대 계단은 연인들의 명소가 되었다. 마지막 장면에서 등장한 야외영상광고판이 있는 산리툰은 베이징 젊은이들의 거리이기도 하다. 영화 속에는 청년문화와 욕망이 곳곳에 포진해 있다. 술 취해 쓰러진 황샤오센을 집으로 데리고 가서 깰 때까지 왕샤오지엔은 게임놀이를 한다. 영화 속 커플들은 대체로 휴대폰 문자를 통해 이별을 통보하기도 하고 농담을 주고받는 데이트를 즐기는데, 영화에서는 이들 휴대폰 문자를 아예 영상으로 띄워 영화장면으로 사용하고 있다. 산리툰에서 영상광고판을 통한 사랑고백은 첨단 기기와 공공장소를 통해 특별한 사랑을 확인하고 싶어하는 청년세대의 개성이 반영되었다 할 수 있다. 또한, 주인공 회사에서 주최하는 소개팅박람회(8분간 참가자들이 돌아가며 소개팅하는 행사)에서 ‘살찐 여자를 싫어하고’, ‘베이징 호적을 가진 남자를 원하는’ 등 청년세대의 연애관과 결혼관을 솔직하게 드러내고 있다. 영화에서 청년세대의 결혼관은 돈 많은 성공남과 미모의 여자 커플관계에서 적나라하게 드러난다. 성공한 돈많은 남자는 왜 시골 정원에서 결혼하고 싶으냐는 질문에, “베이징에 처음 올라왔을 때, 정원이 있는 시골집, 새벽 4시에 일어나 출근하더라도, 이런 곳에서 저녁에 맥주 마시며 영화보고 싶었다”고 답하며, 왜 얼굴만 예쁘고 허영심 가득찬 여성과 결혼하느냐는 물음에는“그녀에게 애정은 사치품이고, 루이뷔똥은 필수품이다”라며 최근 중국사회의 결혼풍속도를 비판적으로 드러내기도 한다.
<실연 33일>은 할리우드 영화 <브리지스 존스의 일기>와 같이 유행하는 대중소설을 영화화했다는 점에서 할리우드의 장르영화와 닮아있고, 지나치게 남녀주인공의 연애에만 집중하는 한계도 있다. 그러나, 중국 현지의 영화연구자와 비평가들의 반응은 열광적이고 긍정적이다. “지우링허우 세대의 감성과 인터넷 문제를 영화화했다”(베이징영화학원 천산 교수), “현실에 근거하여, 청년관객들의 공감을 불러일으켰다. 독특한 대사도 흥행 요인이다”(중국예술연구원 짜오우에팡 연구원),“청년관중 특히 여성관객들의 심리에 친밀한 영화로서, 청년세대의 이데올로기 증후를 보여준 것이다. 박스오피스의 기적의 배후에는 필연적인 이유가 있었다.(베이징영화학원 천쉬광 교수), “실연당한 사람이건, 아니건, 모두가 사랑할 수 있는 영화이다.(베이징영화학원 관린 교수)”, “청년의 실연을 다루고 있지만, 청년들의 현실생활을 사실적으로 묘사함으로써, 독창적이고, 개성적이고, 현실감까지 갖추고 있다(베이징영화학원 황스센 교수 )”.32)
<실연33일>은 <두라라 승진기>에 비해 비교적 솔직하고 사실적으로 이별의 아픔, 복수의 통쾌함, 가슴시린 추억, 치유되는 사랑 등 청년세대의 연애관과 결혼관을 보여주고 있다. 실연을 또다른 사랑의 기회로 바라보려는 쿨한 모습, 지나간 사랑에 얽매이지 않으며, 돈과 결혼 모두에 성공하고 싶은 청년세대의 열망을 솔직하고 당당하게 표현하여 청년대중들의 사랑을 받은 것이다. 2012년 베이징대학생영화제에서 청년대학생 특별상을 받은 이유도 그런 이유에서 찾을 수 있을 것이다.
3) <황금대겁안(黃金大劫案, Guns and Roses)>
<황금대겁안>은 중국 상업영화를 대표하는 청년감독 닝하오(寧浩)의 2012년 작품이다.33) <황금대겁안>은 5,000만위앤을 들여 제작한 코메디, 액션, 모험, 멜로 등이 뒤섞인 혼합장르 영화로써, 2012년 4월24일 개봉되었다. 4월 23일부터 29일까지 개봉 첫 주 동안 박스오피스 6,600위앤을 기록하였고, 상영 9일만에 1억위앤을 돌파하였다.34)닝하오 감독은, “자신의 작품 중에서 역대 최고의 예산을 사용한 영화이다. 1930년대 만주국 시대의 동북지방, 혼란스러운 시대에 진실한 꿈에 대한 영화를 만들고 싶었다. 이전의 ‘크레이지’ 시리즈와 마찬가지로 평범한 소시민 인물을 주인공으로 삼았다, 이 영화는 중국 해방이전 시기의 <크레이지 스톤>이라 할 수 있다”라고 영화제작의 동기를 밝히고 있다.35)
<황금대겁안>은 일제 침략시기 만주국이라는 역사극으로 포장하고 있지만, 실제 내용은 청춘 주인공의 내면과 욕망을 악당(일본군과 외세) 대 선인(독립운동)의 대결구도로 풀어놓은 청년영화이다. 영화의 서사구조는 억압자와 저항자의 대립관계로 구조화되어 있는데, 억압자로는 일제 침략자(관동군), 외국 공사(이탈리아 파시즘, 무기거래상),돈밝히는 여자 집주인, 경찰관료 등으로 묘사하면서, 제국주의 세력, 자본주의 세력, 매국관료 등을 억압자 대열에 포함하고 있다. 한편, 저항자이자 피지배자로는 주인공의 아버지 금표십삼랑(金鏢十\三郞),만주영화배우 여후(滿洲第一后), 혁명당, 그리고 주인공 동베이가 대립축을 형성하고 있으며, 조력자로는 가톨릭 신부, 동베이와 사랑에 빠지는 부잣집 딸(富家千金) 등이 서사구조에 들어있다. 영화는 비교적복잡한 플롯과 이야기로 구성되어 있지만, 기본적으로는 거리의 부랑청년 동베이(東北)와 그를 둘러싼 제국주의와 혁명당의 투쟁, 그리고 주인공의 각성과 영웅적 행동으로 귀결된다.
영화의 배경은 1930년대 일제침략시기의 만주국이다. 거리부랑아이자 소매치기인 주인공 동베이는 소매치기를 하다가 경찰서에 잡혀 간다. 거리의 극장에서는 혁명단과 일본군의 총격전이 벌어지고, 주인공은 영화배우와 영화제작자들로 가장한 혁명당원과 한패가 되어 일본군이 무기구입에 사용할 황금을 터는데 동참한다. 주인공은 부잣집 딸인 마리를 이용하나 서로 사랑하게 되고, 황금을 훔치는데 성공했으나 일본군이 주인공의 미치광이 아버지를 잡아가자 동베이는 자수하고 혁명당 당원들의 아지트를 밀고하게 된다. 졸지에 배신자로 낙인찍힌 동베이는 방황하다가 독립군 출신의 미치광이 아버지의 활약으로 일본군으로부터 탈출하게 되나, 아버지는 장엄하게 죽음을 맞게 된다. 아버지의 죽음으로 정신을 차린 동베이는 혁명당원들과 합심하여 일본군으로부터 황금을 다시 되찾기 위해 쳐들어간다. 그 과정에 혁명당동지들은 실패하고 죽음을 맞게 되고, 동베이는 혁명당원들의 묘비명을 세우며 결의를 다지고 다시 일본군을 공격한다. 일본군에게 통쾌하게 복수를 하였으나, 그 과정에서 사랑하는 여자 마리를 잃게 된다. 마지막 장면에서는 큰 배가 닻을 올리고, 배 위로 나비는 춤추고, 마치 동베이와 마리의 사랑, 그리고 중국의 새로운 미래를 암시하듯 멀리 바다로 떠난다.
<황금대겁안>은 대규모 자본이 투입된 대작 상업영화답게 액션, 멜로, 역사물, 가족드라마 등이 뒤섞인 혼합장르 형식을 취하면서, 일제에 항거하는 혁명당원의 투쟁이라는 주선율 형식으로 이야기를 풀어나간다. 등장인물들의 면면을 보면 과거의 인물이라기보다는 현대 중국사회의 인물에 가깝게 전형화 되어있다. 남자주인공 샤오동베이는1930년대 유행하던 줄무늬 티셔츠와 모자를 즐겨 쓰는데, 1930년대 상하이 영화 <거리의 천사(馬路天使)>의 모던보이(modern boy) 쟈오단의 스타일을 연상하게 하는 동시에, 현대 중국사회에도 어울릴법한 멋쟁이 청년의 형상을 보여주고 있다. 또한, 1930년대 만주공간을 차용하고 있지만, 돈에 대해 집착하는 집주인과 권위적인 경찰관료를 통해 중국사회에 만연된 물질주의와 권위의식을 풍자하고 은유적으로 비판하고 있다. 상업영화를 지향하는 닝하오 감독답게 할리우드 액션영화를 방불케하는 현란한 카메라워킹, 줌인과 줌아웃의 빈번한 사용, 특수효과 등 다양한 영화기교를 사용하고, 이야기가 고조되는 액션장면이나 로맨스 장면에서 오리지널사운드트랙을 삽입하여 극적 효과를 극대화하고 있다.
<황금대겁안>에는 복잡한 스토리와 인물들 등장만큼이나 다양한 주제의식과 이데올로기가 들어 있다. 영화는 기본적으로 애국주의라는 주선율 이데올로기를 내포하고 있다. 길거리의 소매치기에서 일본군과 맞서는 민족영웅으로 거듭 나는 청년의 성장담을 보여주면서, 거리의 하류계급이자 비천한 신분인 청년이 스스로의 실존적 자각과 결단 속에 점차 영웅으로 변모해 나가는 웅장한 스토리가 서사구조를 이루고 있다. 감독은 한 인터뷰에서, “모든 사람들이 다 영웅이 될 수 있다.희생정신, 다른 사람에 대한 책임감, 죽음을 두려워 않는다면 영웅이 될 수 있다”고 말한다.36) 또한, 중국 전통가치인 유교적 효(孝)를 부각시키고 있다는 점에서도 주선율 성향이 강한 영화이다. 주인공 동베이는 아버지가 일본군에 볼모로 잡혀가자, 아버지를 위해 자수하는 자기희생을 보여준다.
그러나, 이 영화 전반에 흐르는 주제의식과 가치관은 주선율 이데올로기로 보기 어렵다. 이 영화에서 민족영웅으로 거듭나는 주인공의내적 변화는 사회주의혁명이나 민족주의와는 일정한 거리가 있어 보인다. 영화 중의 대사를 보면, 혁명당원들에게 주인공 동베이는 이렇게 말한다. “너희들은 혁명당이냐, 나는 길거리의 부랑당이다, 우리는 같은 당도 아니고, 같은 배를 타지도 않았다”. 동베이는 황금 때문에 내적 변화를 일으킨 것도 아니다. 그것은 뒤틀린 세상과 아버지의 죽음이 부른 개인적 결단이며, 샤르트르가 말한 개인의 실존적 자각과 실천에 가까운 탈이데올로기적 용기에서 나왔다. 영화는 민족주의와 반외세에 입각한 반제국주의 사회주의혁명이데올로기로 위장하고 있지만, 실제적 가치는 청년주인공의 실존적 결단과 자유의지의 승리를 보여주고 있다. 또한, 영화는 혁명당의 실패와 민간 도적단체의 성공을 대비시키면서, 일본군과의 투쟁은 혁명의식과 잘 조직된 혁명당에 근거해서가 아니라 민초의 자발적 결단에 의해 진행되었음을 간접적으로 암시하고 있다. 또한, 주인공과 마리의 사랑은 단순한 연애감정이 아니라 양심과 휴머니즘의 발현으로, 계급과 신분을 초월한 숭고한 사랑으로 승화되는 정신적 가치를 보여준다. 이밖에, 일본군과 싸우는 혁명당원이 영화제작자와 배우로 가장한 것은 흥미로운 설정이다. 영화라는 꿈의 공장과 1930년대 주인공들의 꿈, 그리고 지금 중국사회의 꿈을 닝하오 감독은 동일시하고 싶었던 것 같다.
<황금대겁안>은 ‘시장형 청년영화’에서 독특한 위치를 차지하고 있다. 첫째, 영화는 상업성과 주선율가치인 정치이데올로기를 결합하고 있다. <공자>, <당산대지진> 등 주선율 대작상업영화와 같은 항렬에 세울 수 있는 상업성과 정치이데올로기 결합이 깔려 있다. 감독이나제작자가 의도했는지 확인할 길 없으나, 중국 정부 입장에서는 애국주의 청년영웅의 이야기로 치장된 청년감독 닝하오의 대작 상업영화 제작을 은연 중에 환영했을 것으로 추정된다. 둘째, ‘시장형 청년영화’에서 보기 드문 혼합장르 전략을 취하고 있다. ‘시장형 청년영화’ 대부분은 청년세대의 결혼, 돈, 성공 등을 담고 있는데 비해, 이 영화는 액션, 멜로, 스펙타클 등 상업성이 강하게 투영된 혼합장르를 표방함으로써 상업적 요소를 더욱 많이 가미하고 있다. 특히, 일본군과 이탈리아외교관 등 억압자와 악당에 대한 잔혹한 복수극 형식은 관객에게 심리적 쾌락을 제공함으로써 카타르시스와 억압된 욕구를 충족시켜준다. 셋째, 영화는 중국사회의 현실을 풍자하고 은유하고 있다. 주인공이 싸우는 직접적인 악당은 일본침략군이지만, 부패하고 권위적인 경찰관료와 돈에 집착하는 탐욕스러운 집주인을 풍자하고 조롱함으로써 현재 중국사회의 물질주의와 관료주의를 은유하고 있다. 넷째, 영화는 청년세대의 열정과 저항성을 보편적인 휴머니즘과 실존적 자각 속으로 승화하고 있는 독특한 지점을 형성하고 있다. 거리의 민초에서영웅으로 변모해 가는 주인공 청년의 모습은 정치이데올로기에 의한 각성과 충동이 아니라 인류보편적 가치인 효, 정의감, 양심 등의 표출에 의해서 완성된다. 심지어 주인공과 마리의 사랑조차 양심과 휴머니즘적 감정에서 비롯되고 있는 것이다. 다섯째, 영화는 관객의 눈높이와 요구에 정확히 맞추려는 시도 속에 제작되었다. 닝하오는 한 인터뷰에서 “국내 영화시장이 팽창하고 있으며, 중국영화가 굉장히 필요한시기이다. 이러한 때에 관중의 요구를 고려하지 않을 수 없다. 그러나, 자신의 생각을 완전히 버릴 수도 없다, 그럴 경우 무슨 의미가 있겠는가. 이런 과정 속에 균형감각을 잃지 않으려 했고, 위기감도 있었다, 할리우드가 이런지 모르겠다. 이런 마음 속에 되도록 빠른 시간 안에 영화를 만들었고, 결국 국내 영화관중들이 모여들었다”37)
닝하오의 <황금대겁안>은 주선율적 가치를 바탕에 깔고 있으며, 관객에게 쾌락을 제공하는 상업영화의 쾌락원칙(principle of pleasure)에 충실한 전형적인 시장맞춤형 청년영화이다. 그러나, 이 영화에는 정치이데올로기와 영웅인물에 대한 이야기라기보다는 청년의 실존적 용기와 사랑에 관한 실존적 가치로 귀결되고 있는 특징을 가지고 있다.“내 생각엔 성장 그 문제는 어떻게 용기를 얻느냐의 문제이다. 나는 그 문제를 염두에 두고 <황금대겁안>을 제작했다”.38) <황금대겁안>은 청년세대의 저항정신과 격정적인 사랑이야기를 담고 있으며, 시장과 대중들에게 욕구충족과 쾌락을 제공하는 내러티브를 취하고, 정부의 동의를 쉽게 구할 수 있는 주선율적 형식을 차용하면서도 인류보편적인 글로벌한 휴머니즘과 정의감에 호소하고 있다. 이러한 주제의식을 수준높은 연출력과 특수효과, 그리고 청년취향의 빠르고 감각적인 화면편집의 웰메이드 영화로 재현했다는 점에서 성공적인 ‘시장형 청년영화’라 할 수 있다.
18)李可, 『杜拉拉昇級記』, 陝西師範大學{出版社, 2008. 리커는 해리포터를 창작한 작가에 빗대어 ‘중국의 조앤 롤링’으로 불리워지고 있다. 두라라 시리즈는 중국 청년세대에 폭발적인 인기를 누리면서, 2008년 라디오드라마로, 2008년에는 드라마로, 2009년에는 상하이에서 연극으로 공연되고, 2010년에는 영화로 상영되는 등 ‘두라라 신드롬’을 가져왔다. 리커는 한 인터뷰에서 “나는 자유로운 영혼의 소유자이다. 가장 행복한 것은 건강과 스스로 시간을 자유롭게 지배하는 것이다”, “덩샤오핑과 클린턴대통령을 좋아하며, 이세민과 푸틴도 좋아한다”. 젊은 세대의 자유분방하고 개성 넘치는 취향과 가치관을 반영하는 소설로 중국 대중문화의 상징적 인물이 되었다. 19)영화에 나오는 흥업은행, 리엔샹컨푸터, 이다초콜렛, 립톤홍차, 마쯔다 자동차 등 간접광고에 대해 쉬징레이 감독은, “영화기획단계에서부터 간접광고는 영화의 수준을 떨어뜨릴 것이라는 우려가 있었다. 그러나, 7, 8백만위앤 규모의 광고 정도는 괜찮다고 판단했으며, 영화를 더 아름답게 만들 수 있다고 생각했다.” 丁亞平, 『大電影時代』, 文化藝術出版社, 2011. 106-107쪽 참조. 20)2006년 블로그를 개통한 이후 2008년 3월 방문객수 2억명을 돌파했으며, 2011년 4월개통한 쉬링레이의 웨이보는 2011년 6월 천만명 팬덤을 보유하여 중국 최단기간 방문객수 기록을 가지고 있다. 이를 통해, 쉬징레이가 39살임에도 불구하고 청춘세대와 소통할 줄 아는 중국 청춘세대의 우상임을 확인할 수 있다. 또한, 쉬징레이는 자신만의 독특한 손글씨체를 개발하여 ‘방정쉬징레이간체’라는 컴퓨터체를 만들어 내는 등 다방면에 걸려 재능을 보여주고 있다. 21)쉬징레이의 대중적 인기는 높다. 최근 쉬징레이의 성공비결이라는 책도 출간되었다.“나는 꽃병이 아니고, 천재도 아니다. 나의 꿈은 잡가(雜家)일 뿐이다”, “<두라라>는 예술성과 상업성을 완전한 결합이다”, “사람 사이의 관계는 학문과 같다. 성공한 여성에게는 좋은 인간관계가 있다. 좋은 스승과 이익을 주는 친구가 있는 것은 성공의 중요한 요인이다”, “철의 낭자, 강한 여성 등 다양한 칭호가 있지만, 쉬징레이는 그저 ‘즐기자(玩) 주의’다” 등의 주장이 들어있다. 方丹, 『徐靜蕾知慧人生』, 湖北人民出版社, 2011. 22)<人民網>, 2010. 4. 16. 23)<國際金融報>, 2010. 4. 19. 인터뷰. 24)丁亞平, 『大電影時代』, 文化藝術出版社, 2011. 72-73쪽 참조. 25)中國電影家協會理論評論工作委員會, 『2011中國電影藝術報告』, 中國電影出版社, 2011. 167-177쪽 참조. 26)鮑鯨鯨, .『失戀33天』, 中信出版社, 2010. 27)텅화타오 감독은 1995년 베이징영화학원 문학과를 졸업했고 중국 대륙에서 영화와 드라마 연출가로 유명한 청년감독이다. 2007년 리밍, 판빙빙, 리우뤄잉 등 중화권 스타들이 출연한 미스테리멜로영화 <사랑에서 영혼으로(心中有魂)>을 연출했으며, <나혼시대(裸婚時代)>(2011) 등 다수의 드라마를 연출했다. 아버지는 4세대 영화감독인 텅원지(縢文驥)이다. 28)중국판 <金融報(Financial Times)>, “失戀33日走紅揭秘” 2011. 11. 15. 다른 언론보도에는 <실연33일>이 11월 11일 ‘고독데이’ 시즌을 겨냥한 마케팅전략, 인터넷을 통한 홍보전략, 보통사람의 이야기를 담은 것 등 3가지를 흥행 원인으로 지목하고 있다. <華西都市報>, 2011. 11. 15. 29)여주인공의 매력에 대해 텅화타오 감독은 “나는 여주인공 바이바이허를 미인으로 보지 않는다. 영화에서 예쁜 캐릭터는 불필요하며, 관객들에게 거리감을 줄 것이다. 나는 관객들에게 일상의 느낌을 줄 수 있는 친밀한 감정을 가진 여성을 주인공으로 삼았다”고 인터뷰하고 있다. <華商網>, 2012. 7. 15. 30)‘꾸이미’는 최근 중국 대륙에서 유행하고 있는 단어이다. 은밀한 얘기를 나누고 마음의 위로를 받을 수 있는 단짝친구를 의미하는데, 현재 청년세대에게 가장 중요한 인간관계의 상징이다. 31)<실연 33일>은 여성용 영화이기도 하다. 2011년 10월 인터넷 설문조사에 따르면, <실연 33일> 영화시사회에 참석한 84%가 빠링허우세대 여성들이며, 이들 중 52%가 ‘특별히 좋아한다’고 응답했으며, 86%가 ‘친구들에게 추천하겠다’, 그리고 77.3%가 ‘자기 돈으로 표를 사서 볼 영화’라는 응답을 했다. 남성 관객들도 31%가 ‘자신들의 이야기’라고 응답하고 있으며, 52%가 ‘11월 11일 여성과 같이 볼만한 영화’로 꼽고 있다. <搜狐娛樂>, 2011. 10. 31. 32)中國電影家協會理論評論工作委員會, 『2012中國電影藝術報告』, 中國電影出版社, 2012. 111-123쪽 참조. 33)닝하오는 1977년 산시성 출신으로 베이징사범대학 예술학과와 베이징영화학원 촬영과를 졸업했다. 2006년 중화권 스타인 리우더화가 추진한 ‘아시아 신진 감독 프로젝트’에서 지원받아 연출한 <크레이지 스톤>으로 일약 스타상업감독으로 부상하였다. 300만위앤을 지원받은 <크레이지 스톤>은 2,300만위앤을 벌어들여 저예산 상업영화의 새로운 모델로 중화권 영화계의 주목을 받았고, 2007년 베이징대학생영화제에서 최우수 감독상을 받았다. 2009년에는 1천만위앤을 투자한 <크레이지 자전거>로 1억위앤 이상 흥행을 기록하여, 장이모우, 천카이꺼, 펑샤오깡에 이어 1억위앤 이상의 흥행을 기록한 감독대열에 합류했다. 34)“<黃金大劫案>票房突破億”, <新京報>, 2012. 5. 4. 35)중국 바이두 검색: http://baike.baidu.com/view/397281.htm 36)<網易娛樂>, 2012, 4. 27. “專訪<黃金大劫案>寧浩”. 37)<新京報>, 2012. 4. 27. “<瘋狂>過後以情動人”. 또한, <황금대겁안>은 이전의 대작 상업영화와는 달리 신인을 과감히 기용하여 제작비를 효율적으로 아꼈다. “대부분 제작비는 영화배우들이 가져간다고 듣고 있다. 그러나, 나의 영화에서 제작비의 대부분은 좋은 영화를 만들기 위해 영화 속에 들어간다. 영화 속 배우들은 기본적으로 신인들이다”.http://baike.baidu.com/view/397281.htm 38)寧浩 林旭東 對談錄, 『寧浩, 混大成人』, 廣西師範大學出版社, 2012. 204쪽.
지금까지 3편의 ‘시장형 청년영화’를 분석해 보았다. 이들 영화 분석에서 다음과 같은 몇 가지 공통된 특징을 확인할 수 있었다.
첫째, ‘시장형 청년영화’는 중국 영화시장의 주류 관객인 빠링허우,지우링허우 청년세대의 욕망과 문화가치를 담아, 영화시장의 새로운 강자로 부상했다. 2011년 영화산업 통계에 의하면, 중국 영화시장 관중의 비율은 남성 45.4%, 여성 54.4%이다. 그 중 연령별로 보면, 18-30세가 75.5%, 31세-40세가 15.8%, 18세 이하가 4.3%, 41-60세가 3.4%, 60세 이상이 0.8%를 차지하고 있는 것을 확인할 수 있다.39) 통계에 의하면, 빠링허우와 지우링허우 청년세대는 영화관중의 약 90%에 달하는절대적 위치를 차지하고 있음을 알 수 있다. ‘시장형 청년영화’는 이들 주류관객의 호응과 환호 속에 부상하고 있다는 점에서 향후 영화시장의 주류로 자리잡을 가능성이 크다.
둘째, ‘시장형 청년영화’는 청년세대의 감성을 담고 소통하는 영화이다. 이들 영화는 청년세대가 좋아하는 인기 유행소설을 영화화한 공통된 특징을 가지고 있다.40) 현재 중화권에서 유행하고 있는 용어를 빌리자면, 청년관객의 감성을 ‘hold住’한 것이다.41) <실연 33일>이 1,000만위앤 이하의 저예산영화임에도 3.6억위앤 이상의 흥행을 올린 것은 청년관객의 감성을 잡았기 때문이다. 중국 대륙의 국민감독으로 불리우는 펑샤오깡 감독은, “어느 날 저녁 <실연 33일>을 보고 마음이 편안해졌다, 마치 우연히 술친구를 만나 누가 권하지도 않았는데 벌써 술잔이 비워진 느낌이었다. 내 기준으로 본다면, 이 영화는 아주 좋은 영화이다. 인물들이 정을 나누는 것에서 오랜 여운이 남았다”고평하고 있다.42) 칭화대학 인홍 교수는 “도시청년의 감성 뿌리(貼\地氣)에 기대어 묘사한 것이 성공의 비밀이다”고 말하고 있다. <두라라>에서는 여주인공 ‘라라’의 일상을 통해 직장에서의 성공과 사랑을 쟁취하고자 하는 청년여성의 자의식과 감성을 담고 있으며, <황금대겁안>은 앞의 두 영화와는 장르가 완전히 다른 대작 상업영화를 표방하고 있지만, 거리의 소매치기가 영웅으로 거듭나는 실존적 자각과정을 통해 돈, 권력, 억압자를 뿌리치고 당당하게 살아가려는 중국 청년세대의 감성적 가치를 담아 관객들의 환호를 받았다. 이들 영화들은 평범한 청년들의 이야기를, 마치 자신의 단짝(閨蜜)에게 말하듯 표현하여 청년관객들의 공감과 동일화를 유도하는데 성공했다. 전환기를 맞고 있는 중국사회의 청년의 감성을 형상화하고, 청년세대의 일상생활을 재발견하고, 이들에게 공감할 수 있는 감성을 실었기 때문에 흥행과 비평에서 공공한 것이다.
셋째, ‘시장형 청년영화’는 탈(脫)정치이데올로기 경향을 가지고 있다. <두라라 승진기>와 <실연 33일>은 중국사회 현실문제나 일상의부조리에 주목하지 않고, 청년세대의 욕망의 흐름을 쫒아가는 지극히 개인적인 내면 의식에 주목한다. 영화는 사회현실을 베이징 대도시 공간으로 한정하고, 등장인물을 중산층 이상의 계급으로 제한함으로써 특정한 계급에 속한 청년세대의 얘기만을 다루고 있다는 점에서 허위위식이 유포될 위험성도 있다. 그러나 역설적으로 그렇기 때문에 사회주의, 애국주의, 혁명가치, 모범인물, 전통문화 존중 등 정치이데올로기가 배제되는 성향을 가지게 되었다. 기성세대의 사회주의가치관이나 애국주의 성향의 영화로부터 벗어난 자유롭고 신선한 청년영화로 만들어진 것이다. <황금대겁안>도 표면적으로는 주선율 성향의 정치이데올로기를 부각하고 있지만, 거리의 부랑아 청년이 민족영웅으로 성장하는 연유는 사회주의가치관이나 숭고한 혁명의 열정이 아니라 양심과 사랑이 가져다준 인간 본연의 자각과 실존적 결단이다. 주인공 샤오동베이는 “사회적 존재가 의식을 규정”한다는 사회주의 철학에 가깝다기보다는 “실존은 본질에 앞선다”, “인간은 스스로 자신을 만들어 나가는 존재”, “미래를 향해 스스로 던지는 존재이며, 주체적으로 자기의 삶을 살아가는 하나의 기투(企投)”라는 샤르트르의 실존주의제1원칙에 가깝다.43) 그런 점에서 사회주의가치관이나 주선율 성향의 정치이데올로기를 표출하기보다는 청년세대의 개인주의적 용기와 자각을 중시한다는 점에서 탈이데올로기적인 영화다.
넷째, ‘시장형 청년영화’의 등장은 시장시스템에 충실하면서도 정부검열제도에 자유로운 새로운 대중영화의 출현을 상징한다. 중국영화는‘정부주도형 시장화 모델’ 속에 영화시장을 발전시켜왔고, 2001년WTO가입 이후 글로벌 시대에 맞는 신자유주의적 시장시스템에 충실한 영화를 추구해왔다. 동시에, 검열제도와 규제정책을 통해 정부의정치적 지향점, 사회주의 가치를 견지하려는 이데올로기 통제에 부합하는 영화를 장려해왔다. 그런 점에서 ‘시장형 청년영화’는 중국정부가 추진해온 정책과 영화시장시스템에 딱 부합하는 맞춤형 영화라 할수 있다. 정부의 검열제도를 존중하고 정부의 정치이데올로기에 저항하지 않으면서도, 시장시스템에 맞는 상업영화를 지향하기 때문에, 어떤 의미에서는 현재의 중국영화의 요구에 적합한 영화라 할 수 있다.‘시장형 청년영화’는 양면의 칼을 가지고 있다. 기존 5세대, 6세대의 출현은 정부 검열과의 불화와 투쟁 속에서 성장했고, 그것이 하나의 브랜드가 되어 세계영화시장에 진출한 바 있다. ‘체제외’, ‘지하영화’를 지향하는 기존 청년영화들에 비해 ‘시장형 청년영화’는 검열제도를 따르고 시장가치를 오히려 제작의 기반으로 활용하고 있기 때문에 정부 입장에서 본다면 환영할만한 대중영화이다. 다른 한편으로는, ‘시장형 청년영화’에는 경제발전 성과와 세련된 도시문화를 향유하고 있는 중산층 이상의 주인공들만 등장하고, 농민청년, 저학력 노동자, 중소도시 청년, 실업청년 등의 각계각층의 청년세대의 현실상과 진실한 욕구를 반영하지 못한 ‘반쪽의 청년영화’라는 비판에서 자유로울 수없다. 따라서, ‘시장형 청년영화’는 중국 기성사회와 사회관습에 새로운 충돌과 도전을 주었지만, 동시에 현실을 미화하거나 은폐하는 허위의식을 유포하는 양면적 날을 가진 영화라 할 수 있다.
다섯째, ‘시장형 청년영화’는 대국굴기 시대 중국 청년세대의 문화적 자신감이 담겨져 있다. 세 편의 영화에는 중국의 경제발전의 성과를 바탕으로 새로운 미래를 열어가려는 중국사회의 자신감 넘치는 분위기가 반영되어 있다. <두라라>와 <실연 33일>에서는 글로벌 세대에 걸맞게 영어를 일상적으로 구사하고, 외국문화와 현대적인 패션을 자연스럽게 소화하는 청년세대의 당찬 모습과 자신감을 보여준다. 영어이름을 일상적으로 사용하고 있으며, 패션, 스마트폰, 아이패드 등 개인용품과 일상문화에서도 글로벌한 모습이 강하게 부각된다. <황금대겁안>은 과거 일제 침략기의 영화를 다루고 있지만, 비루한 거리의 부랑아일지라도 돈이나 권력에 굴하지 않은 청년세대의 패기와 당당함을 보여주고 있으며, 마지막 장면에서 바다로 떠나는 거대한 배를 상징적으로 보여줌으로써 새로운 세계로 나아가려는 중국 청년의 기개와 미래를 웅장하게 표출한다.
여섯째, ‘시장형 청년영화’는 중국 영화시장 장르의 대세를 반영한 영화이다. 2011년 상영된 중국영화 장르영화의 박스오피스별 통계에 따르면, 애정영화가 28%로 1위를 차지하고 있고, 액션물이 22%로 2위, 코메디가 20%로 3위, 기타, 전쟁영화 10%, 역사영화 9%, 애니메이션 6%, 공포서스펜스물 5% 등을 차지하고 있다.44) ‘시장형 청년영화’는 장르의 대세를 겨냥하여 제작되었고, 그 결과 이들 영화는 개봉당시 성수기가 아닌데도 불구하고 대흥행을 이끌어 낼 수 있었다. 전통적으로 중국 영화시장은 여름휴가(42억위앤, 28.5%), 연말연시(14억위앤, 9.9%), 설날(3.2억위앤, 2.4%), 국경절(3.1억위앤, 2.1%) 등 4대성수기가 주도하고 있다.45) 그러나, <두라라>, <실연33일> <황금대겁안> 등은 각각 4월, 11월, 4월 비성수기에 개봉하여 성수기에 못지않은 흥행의 성공을 거두었다. ‘시장형 청년영화’는 틈새시장 속에서 스스로 성수기를 만들어 갈 수 있는 대중적 힘을 가진 영화라는 것을 입증한 것이다.
이와 같이, ‘시장형 청년영화’는 과거 청년영화와는 다른 산업적 미학적 특징을 내포하고 있다. 이들 영화는 문화정치학적으로 2013년 중국 지도부의 세대교체, 경제강국에서 문화강국으로의 전화, 지역강대국에서 글로벌 강국을 지향하는 중국사회의 욕망이 드리워진 문화적 징후로도 읽힌다. 중국영화사라는 관점에서 볼 때, 이들 영화는 개혁개방 30년이 조성한 시장시스템에 부합하는 새로운 상업영화이며, 주류영화관객인 빠링허우 지우링허우 청년세대의 소비욕구와 내면의 욕망을 만족시켜주는 영화시장의 최적자이며, 정부의 검열제도에 저촉되지 않은 탈정치영화이자 글로벌 시대 중국 청년세대의 자신감과 보편적 가치관을 표출하고 있는 뉴 차이나 시네마(New China Cinema)의한 흐름을 대변하고 있다고 평가할 수 있다.
39)中國電影家協會産業硏究中心, 『2012中國電影産業硏究報告』, 中國電影出版社, 2012. 100-101쪽 참조. 40)최근 일련의 청년감독들은 유행하는 소설을 각색하여 영화화하려는 경향이 두드러지고 있다. <강철 피아노>(장멍 감독), <관음산>(리위 감독), <유행과의 동거>(인리촨 감독),
‘시장형 청년영화’에 대한 평가는 긍정과 부정의 양면성을 가지고 있다. 이 영화를 어떻게 평가할 것인가의 문제제기는 그 자체가 ‘중국 사회에서 과연 영화가 무엇인가’를 되묻는 문화정치학적 질문이기도 하다.
먼저, 산업적 측면에서 본다면, ‘시장형 청년영화’는 무엇보다 시장시스템과 수익창출에 충실한 대중적 상업영화를 지향하면서, 흥행뿐 아니라 청년대중들과 소통하는데 성공했다. 그런 점에서 ‘시장형 청년영화’가 갖는 최대의 성과는 통유(通流)로서의 대중성을 가진 영화라는 점이다.46) ‘6세대’ 청년영화와 비교한다면, 통유로서의 청년영화의 의의는 더욱 명료해진다. 비판적 현실주의를 표방해온 6세대 영화는 정치적 저항성을 담보하면서 필연적으로 지식인 취향의 엘리트주의와 소중(小衆)주의로 나갈 수밖에 없게 되었다. 비판정신, 사실주의, 정치적 저항성 등이 정조준하고 있는 것은 인간과 삶에 대한 진중하고 고독한 성찰이며, 감독 개인의 고양된 예술감각의 구현이기 때문이다. 그런 점에서 6세대 청년감독의 작품은 다른 나라 영화에서 찾기 어려운 숭고한 저항정신과 예술정신을 보유한 예술영화라고 높이 평가할 수 있다. 그러나, 6세대의 미학적 성향은 검열제도와 시장시스템이라는 이중적 질곡 속에 폐쇄된 영화, 대중들과 쉽게 소통할 수 없는 고독한 영화로 주변화 되고 있다. 6세대 영화가 대중의 욕망과 동떨어진 고고한 ‘천상의 고독’ 속에 머물고 있다면, ‘시장형 청년영화’는 수용과 효용이라는 점에서 청년세대와 통유하는 대중성을 가지고 있는 것이다.
‘시장형 청년영화’의 대중성이라는 말은 시장가치와 동의어가 아니다. 대중성은 시장가치 외에도 ‘다수, 일반, 보통’ 등을 포함한 다가치적 문화개념이지만, 시장가치는 경제적 이해관계 속에서 대중성을 바라보려는 단선적 경제개념이다. 대중과의 소통을 중시하는 대중성의 개념을 시장가치로 제한해서 비판할 필요는 없을 것 같다. 왜냐하면, ‘시장형 청년영화’는 내재된 영화의 힘 속에 본능적으로 시장만능주의가치를 넘어서려는 긍정성이 들어 있기 때문이다. 시장시스템에 충실하고, 대중의 소비욕구와 욕망을 분출하고 충족시킨다고 해서 시장가치만을 내포하지는 않는다. 대중성을 지향하는 영화는 시장의 노예처럼 보일 수도 있겠지만, 영화는 현실의 재현물이기에, 필연적으로 현실의 문제점을 이미지화하고 드러낼 수밖에 없다. 영화가 가지고 있는 미학적 본능 그 자체는 시장가치를 넘어서는 문화이미지의 힘을 가지게 되는 것이다. <두라라>와 <실연 33일>에서 주인공들은 화려한 소비사회와 물질적 욕망을 동경하지만, 한편으로는 물화(物化)된 조연급인물들을 등장시켜 조롱하거나 풍자한다. <황금대겁안>에서도 주인공은 혁명의 대의나 물욕 때문이 아니라, 자신의 운명을 압제하는 현실을 타파하기 위해 저항하며, 종국에는 황금을 비웃듯 버린다. 시장형 영화라고 해서 반드시 시장가치에 종속되는 영화는 아닌 것이다.
반면, ‘시장형 청년영화’는 내포된 이데올로기와 주제의식에서는 적지 않은 한계와 문제점을 가지고 있다. 첫째, ‘시장형 청년영화’는 허위의식(false consciousness)의 영화가 될 가능성이 크다. 영화는 사회주의시장경제를 표방하는 중국사회의 지배계급인 정부와 시장가치의 이데올로기를 확대재생산하는 ‘허위의식’ 효과를 표출하고 있다. 사회주의체제인 중국에서 자본주의체제의 허위위식을 보여주는 청년영화가 존재한다는 사실은 아이러니이다. 장 보드리야르(Baudrillard) 말대로 시뮬라시옹(simulation) 속에 자신이 아닌 타인의 이미지를 소비하면서, 소비의 목표에 순응하게 되는 것이다.47) 타인의 삶 속에 자신의 욕망을 만족하며, 소비의 욕구를 채우면서 스스로를 소외시키는 영화, 그속에 중국사회의 현실은 철저히 망각되거나 은폐되어 있다. 시장시스템에 적합하고 정부이데올로기에 순응하는 이들 영화는 중국 사회현실에서 도피하거나 순응하는 이데올로기의 재생산에 기여하는 한계가 있다. 둘째, ‘시장형 청년영화’에는 신자유주의적 시장만능주의 가치가 숭배되고 있다. 청년문화는 도시중산층뿐 아니라 중소도시 화이트칼라, 농민, 노동자, 무직 등의 다계급연합체라 할 수 있다. ‘시장형 청년영화’는 대도시 중산층 청년들의 욕망에 집중함으로써 ‘제한된 청년문화’의 정체성을 보여주고 있으며, 영화의 주제의식에서도 개인의 능력에 따른 출세와 돈이 가져다주는 자유로운 일상을 분출한다. 재벌2세(富2代), 기업CEO, 고위직 화이트칼라 등이 주인공 인물로 등장하여, 화려한 호텔무도회장, 고급 클럽, 레스토랑 등을 오가며 대중들의 꿈을 대리만족시키게 함으로써, 물질주의와 출세주의 가치관은 정당성을 얻게 된다. 이러한 측면은 농촌, 노동자, 중소도시 청년관객의 동일시를 제한하여 대중성 확장에 장애가 될 것이다. 1990년대 신자유주의의 전 세계적 확산 이후 중국사회에 몰아닥친 출세주의, 개인주의, 시장만능주의와 같은 신자유주의가치가 영화에서 우월과 숭배의대상이 되는 것은 문제이다.
결국, ‘시장형 청년영화’는 현실을 놓고 거짓과 진실을 오가는 신기루 같은 존재이다. 청년대중들은 현실 속에 실현되기 어려운 욕망을 꿈꾸고, 영화는 ‘거짓 꿈’으로 이들을 충족시킨다. 그들의 ‘진짜 꿈’은 현실에 있는 것이 아니라 영화 속에 박제되어 버린다. 그러나, 영화보기와 관객간의 소통을 통해 청년대중들은 영화를 통해 다시 현실로 돌아오게 되고, 현실 속에서 ‘진짜 꿈’을 꾸게 된다. ‘시장형 청년영화’는 거짓 꿈을 보여주지만, 현실 속의 진짜 꿈을 찾아가는 성찰과 자각의 효과를 주는 영화가 될 수 있는 연유가 여기 있다. 6세대 현실주의 영화는 진짜현실을 보여주었지만, 청년세대의 욕망과 꿈에 대해서는 생략하거나 좌절시켜 버린다. 비판적 현실주의 영화는 청년들의 꿈과 욕망을 만족시켜주지 않음으로써 완성되는 부정(否定)의 미학이기 때문이다. 반면, ‘시장형 청년영화’는 영화 속 가짜현실에서 욕망을 충족시켜 주면서도, 영화읽기와 관객간 소통을 통해 진짜현실과 대조하고 성찰하는 힘을 내재하고 있다. 그런 점에서, ‘시장형 청년영화’는 진짜현실과 허위위식이 통유(通流)하는 영화이며, 청년세대의 꿈과 희노애락이 담긴 충실한 삶의 기록물이라는 점에서 시대적 의의가 있다.
결국 ‘시장형 청년영화’의 부상은 사회주의가치를 추구해온 영화전통이 시장가치의 젊은 영화로 전환되는 중국 대중문화의 새로운 문화적 징후로 보인다. 또한, 비판적 사실주의라는 고고한 천상의 고독 속에 중국사회를 표현해온 청년감독의 예술전통이 보다 대중적인 청년영화로 전환하는 새로운 창작경향을 반영하는 예후(豫候)이기도 하다.‘시장형 청년영화’는 아직 미완의 사조이며, 현재진행형이다. ‘대(代)없는 시대’에 포스트6세대를 이을 세대교체의 주역이 될지, 아니면‘정부도형 시장시스템’ 속에서 잠시 영화시장의 환호를 받다가 서서히 소멸해 갈 간존(間存)영화가 될지 주목거리가 아닐 수 없다.
‘시장형 청년영화’가 중국 영화생태계의 최적자(最適者)임은 틀림없지만, 영화시장에서의 위치는 불안해 보인다. 중국 영화시장은 대작상업영화들이 80% 가까이 점유하고 있고, 더구나 주선율 정치이데올로기와 결합하면서 정부의 보이지 않은 후원까지 업고 있다. 대작 상업영화가 영화시장의 주류로써 맹위를 떨치고 있는 시기에, 청년세대의 욕망과 문화가치를 표출하는 ‘시장형 상업영화’가 어떻게 진화할 것인가? 과연 주류의 위치로 올라설 수 있을까? 현실적으로 대작 상업영화, 주선율영화, 예술영화가 존재하는 현재의 중국 영화시장에서 ‘시장형 청년영화’가 오롯이 자신들의 미학과 주체역량으로 세대교체로 나아갈 수 있을까?
‘시장형 청년영화’가 중국영화의 주류로 올라서기 위해서는 반드시 넘어야할 산이 많다. 첫째, 정부의 영화시장 통제가 엄존하는 상황에서 주류가 되기 위해서는 주선율 가치와의 결합을 어떻게 가져갈 것인지 고민해야 한다. 사회주의가치, 가족윤리, 애국주의, 혁명이데올로기, 모범인물, 권선징악의 건강한 결말 등 대중들의 욕망과 거리가 있어 보이는 이러한 주선율 가치관을 수용하지 않고서도 주류영화의 위치로 올라갈 수 있을지는 무척 의문스럽다. 수용이냐, 거부냐, 타협이냐에 따라 ‘시장형 청년영화’의 영화시장에서의 위상이 달라질 것이다. 현지 영화학계에서는 ‘시장형 청년영화’의 흥행이 주류이데올로기 영화로 편입되는 과정이라는 성급한 관측도 나오고 있다.48)
둘째, 정부의 검열제도를 존중하면서도 어떻게 관객의 외연을 확장할 것인지 해답을 구해야 한다. 영화조례에 10가지 영화검열 원칙이 있고, 정부 당국의 사전사후 검열제도가 시행되고 있으며, 상영제도에서도 등급제가 없어 오로지 건전한 영화를 방영해야하는 제도적 현실이 존재한다. 이러한 현재의 중국 영화시장 제도와 현실에 순응하면서창의적이고 도전적인 영화를 만들어 관객층을 확장해 나갈 수 있을 것인지 고민해야 할 것이다.
세 번째, ‘시장형 청년영화’가 상업성을 표방하면서도 시장만능주의를 넘어선 문화가치를 영화에 담아내야 할 것이다. 수익창출 중심의 제작환경 속에서 중국사회에 비판적이고 의미있는 문화가치를 담을 수 있는 청년영화로 진로를 모색해야 한다. 가령, 필름메이킹(film-making)자체가 도전적이었고 문제적이었던 6세대 선배세대가 보여준 삶에 대한 존중과 성찰을 영화 속에 수용해 나간다면 한단계 수준높은 대중영화로 성장해 나갈 수 있을 것이다.
네 번째, 대중성을 추구하면서도 청년감독의 철학과 개성적 미학을 담으려는 노력을 기울여야 한다. 영화감독의 생명은 개성과 창의력에 있다. 사람의 삶을 규격화하려는 전체주의적 문화에 맞서 살아있는 존중받는 개체로서의 삶을 표현해야 하는 것이 예술정신이다. 개체로서의 삶에 대한 자각과 성찰을 추구하는 것이 영화창작의 기본이며, 소통하고 공감하고 교류하는 것이 영화문화의 진정한 가치이다. 영화를 통해 개인과 개인이 만나 유대하고, 공동체에 대한 나눔과 위로로 걸어온 것이 6세대와 포스트 6세대 청년감독에게서 계승해야할 문화가치이다. 이러한 시대적 과제 속에 ‘시장형 청년영화’의 항로가 결정될 것이며, 이는 오로지 청년감독 스스로 판단해 나갈 몫이다.
46)원래 통유라는 말은 육조단경에 나오는 말이다. <덕이본>에 “통유되어야 그것이 진짜도다”라는 대목이 있다. “마음이 머물러 있지 않으면 곧 통하여 흐르는 것이고, 머물러 있으면 곧 속박되는 것이다. 만약 앉아서 가만히 있는 것이 옳다면, 유마힐이 숲 속에 편안히 앉아 있는 사리불을 꾸짖었음은 합당치 않은 것이리라. 마음이 머물러 있지 않으면(不住在) 곧 통하여 흐르는 것이다.” 『혜능 육조단경』, 일빛출판사, 2010. 47)“개인의 시장행동과 사회 일반의 사고방식은 생산자의 필요와 전문기술 관리계급의 목표에 순응하는 것”. 장 보드리야르, 『소비의 사회』, 문예출판사, 2001. 90쪽 참조. 48)베이징영화학원 천슈광 교수는 “그 동안 영화계에서 주변화 되어왔던 ‘청년영화’는 ‘주류영화’를 지향화고 있는 추세를 반영하고 있다. 주류영화는 중국 특색의 영화로써, 다원화 국면의 상황 속에서 이데올로기적으로 ‘공모’하는 영화이다. 현재 중국영화시장의 환경 속에 주선율, 예술영화, 청년영화 등 모든 영화는 ‘주류화’ 경향이 두드러진다.” 陳旭光, ｢女性自覺視角, 小資情調, 物質主義與靑年電影的‘主流化’病後｣, 『當代電影』, 2012,第1期, 35쪽 참조.
현 시점에서 ‘시장형 청년영화’가 향후 어떻게 발전해 나갈지 예측하기는 쉽지 않다. 최근 몇 년간의 영화시장에서의 유행과 인기가 계속 지속될 지도 의문스럽다. 다만, ‘시장형 청년영화’는 ‘시장’의 흥행을 통해 성장하고 부상했기 때문에 필연적으로 시장이 요구하는 방향으로, 즉 ‘더 많은 관객, 더 많은 경제수익’의 방향으로 나아갈 것으로 보인다. 그것은 <당산대지진>과 같이 주선율과 결합된 대작 상업영화 형태일 수도 있고, 아니면 닝하오 감독과 같이 중소형 상업영화틀을 유지하면서 더 많은 대중성을 확보하려는 노력일 수도 있다. 그것은 전적으로 창작주체인 ‘시장형 청년감독’들의 철학과 영화적 판단에 달렸다.
향후 ‘시장형 청년영화’가 중국영화사뿐 아니라 세계영화시장에서 의미있는 사조로 자리잡기 위해서는 특유의 장점인 대중과의 소통 능력을 최대한 살리되, 시장가치를 넘어선 문화가치를 살리는 방향으로 진화해야 한다. 대중성이라는 명목 하에 천착해온 소비욕망과 물질주의적 가치관이 영화 속으로 역류되어 지배할 가능성이 크다. 시장가치를 따르는 표피적 쾌락과 경박한 오락성을 중국사회 현실과 삶에 대한 성찰과 주제의식과 결합하여 대중적으로 담아내려는 노력이 절실하다. “영화는 일종의 오락이다. 영화를 수호하기 위해서는 오락의 권리를 유지해야 한다. 그러나, 다원화 국면에서 오락성을 강조하는 것이 능사가 아니다. 문화를 상실하는 것은 최후의 보류이다. 대중들의 열광과 환호는 새로운 전횡의 시작이다”라는 지아장커 감독의 말은‘시장형 청년영화’ 감독들이 경청할 만한 대목이다.49)
대중과 시장시스템 속에서 부상했지만, 시장가치를 뛰어넘어야 하는 역설의 영화, 그것이 ‘시장형 청년영화’가 넘어야할 시대적 과제이다. “큰 힘에는 큰 책임이 따르는 법”이다. 대중의 환호와 시장의 성공에 취해 문화가치와 인문학적 가치를 희생시키거나 배제한다면, 잠깐의 빛을 발하다가 점점 소멸되는 간존(間存)영화가 될 것이다. 반면, 대중성의 기반 위에 공동체 삶에 대한 청년의 책임의식과 예술정신이 결합된다면 충분히 중국영화 전체를 뒤흔드는 세대교체의 길로 나갈 수 있을 것으로 본다.
‘시장형 청년영화’의 세대교체에서 ‘청년관객’도 중요한 변수이다. 영화시장의 절대다수인 청년관객의 인기 속에 출현한 ‘시장형 청년영화’의 미래는 결국 그들의 선택 속에 또다시 변모해 나갈 것이다. 연애, 결혼, 출세 등 청년문화에 환호했던 청년관객들이 현실에 대한 성찰과 문화가치를 옹호한다면, 새로운 중국영화사가 쓰여질 것이다.‘시장형 청년영화’의 창작주체가 현실성찰에 기반한 문화가치를 담고, 향유자인 ‘참여관객’이 통유의 박수를 보낸다면, 이들은 중국영화 세대교체의 담지자가 될 것이 분명하다.
문화의 세대교체는 언제나 즐거운 반란이다. ‘시장형 청년영화’의 창작주체와 ‘참여관객’들이 통유와 소통 속에 아래에서부터 위로 아버지 세대에 대한 반란이라는 축제 한판을 벌이길 기대한다. “아버지의집에 내 문패를 달았다. 나와서 보라, 집보다 아름다운 이 문패를”.50)반란은 즐거운 축제이다!
49)程靑松 主編, 『靑年電影手冊』 , 新星出版社, 2011. 229쪽. 50)김상혁, 시집.
