21세기에는 문화의 영역 가운데 가장 대중적이라 할 수 있는 영화가 빠르게 진화를 거듭하고 있다. 영화는 프랑스에서 탄생한 1895년 이후 105년이 지난 2000년도에 새로운 밀레니엄을 맞는다. 이제 인간이 상상할 수 있는 우주의 모든 존재를 새로운 이야기와 이미지로 움직이는 영화라는 세계 속에서 영상으로 담아내고 있다. 이런 영화의 역사는 인간의 물질문명이 진화하는 기술의 발달과 그 궤를 같이 한다.
인간이 이루어 놓은 디지털의 혁신은 영화에도 지대한 영향을 미쳐 영화의 제작방식과 상영조건, 관람의 양태를 다양하게 변화시켰다. 디지털매체의 시대에 영화의 제작, 배급, 홍보 및 소비의 방식이 변화하고 있는 것이다. 영화는 보여주고자 하는 쪽에서 이제 필름이 아닌 디지털로 제작하고, 빛을 이용해야 하는 어두운 공간이 아닌 밝은 곳에서 디지털기기로 상영하며, 폐쇄된 공간을 벗어나 걸어 다니면서 영화를 보는 시대에 접어 들었다.
인간이 창조하는 예술은 일종의 발화인데 그 효과는 발신자와 수신자 양 진영의 소통에 의하여 나타난다. 이야기를 제공하는 영화와 그것을 수신하는 관객 사이에 형성되는 소통의 접점에서 영화 예술은 완성된다. 다른 예술과는 달리 영화는 일정한 값을 지불한 다수의 사람이 영사기가 설치되어 있는 공간에서 정해진 시간에 합류하는 형식을 갖는다. 그러나 영화의 전통적 소비 형태인 집단 공유의 공간은 이제 디지털이라는 새로운 기술로 나만의 개인적 공간도 소비의 한 양식으로 확장되었다. 영화에서 이미지는 이제 사각의 평면 프레임 안에서만 움직이지 않고, 3D 입체화면에 냄새를 맡고 만지고 인간의 오감을 자극하는 4D 시대의 문턱에 도달하였다.
이런 시대에 국내에 들어오는 프랑스영화는 어떤 경향을 보이고 있는가. 2010년도 프랑스에서 영화제작수는 261편인데 국내 상영관에서 개봉된 프랑스영화는 22편이다. 프랑스에서 제작된 영화 중 8.5%가 국내에 소개된 셈이다. 더 나아가 지난 10년의 기간을 살펴보면 평균 10% 내외의 편수가 유입된 셈이다. 국내에 유입되는 프랑스영화는 수입업자나 영화전문가에 의해 선택된다. 유입된 프랑스영화들의 제작 방식, 즉 단독제작인가 공동제작인가를 구분하여, 어떤 감독들의 영화가 들어오는지 살펴보고, 또한 소개된 스타들이 누구인지, 그리고 어떤 장르의 영화들이 주로 들어왔는지를 살펴보는데, 통계를 바탕으로 한 정량적 평가가 이 논문의 목적이다.
논자는 프랑스영화가 한국에 처음 소개된 1903년 이래 110여년이 지나면서, 그간 국내에 유입되는 경로와 유입 양상에 대해 주목1)해왔다. 업자에 의해 수입되거나 영화전문가들에 의해 영화제나 혹은 특별전 등의 형식으로 소개된 프랑스영화 모두를 그 대상으로 하였으나, 영화를 개봉관의 스크린에 걸거나 DVD로 출시하려면 영화등급위원회(이하 영등위)의 등급분류를 받아야 하기 때문에, 이 논문은 영등위에서 등급분류 받은 프랑스영화만을 대상으로 데이터베이스(DB)를 구축2)하여 분석한다.
프랑스영화가 프랑스에서 2000년도부터 2010년까지의 기간에 제작되어, 국내에서 2000년부터 2010년까지 상영된 프랑스영화를 대상으로 하는데, 그 대상은 363편이다. 프랑스의 영화가 국내에 유입되는 경로의 한 축인 영화제를 통해 소개되었더라도 상영관에 걸리지 않은 영화는 제외하고, 단편영화도 제외한다. 이 통계는 영화등급위원회와 영화진흥위원회, 프랑스의 CNC가 제공하는 수치와 논자가 online 혹은 offline을 통해 수집한 자료를 데이터베이스화한 [2000년 이후 국내의 프랑스영화 DB]를 바탕으로 한다.
1)한국의 프랑스영화, 프랑스학회, 2005. 한국의 프랑스영화, 1980년 이후, 프랑스문화연구 13집, 2006 2000년 이후의 국내 프랑스영화 1, 2, 프랑스문화연구 19, 20집, 2009-10 2)본 논자의 제작 데이터베이스 [2000년 이후 국내의 프랑스영화 DB] - 이후 [DB]로 표기.
프랑스는 자국 단독자본의 영화뿐만 아니라 타국과 공동으로 제작한 영화를 포함시켜 모두 프랑스영화라고 부른다. <표1>에서 보여주듯이 영화의 연간 총제작수에서 순수 프랑스 자본의 영화가 많게는 67%를 차지하기도 하지만 그 외의 합작 내지는 소수참여가 차지하는 비율이 많게는 50%에 이른다.
프랑스에서 제작된 편수와 비율
다국 간의 합작은 이미 1946년 이태리와의 협정으로 시작되었으나, 작금에는 경제적 세계화와 더불어 유럽연합의 문화적 유대와 활성화를 목적으로 다국적 영화 제작이 필수요건처럼 되고 있다. 합작의 방식은 다양하여 기술적 내지는 예술적 지원뿐 아니라 자본의 투자에서도 주요 자본이거나 혹은 소수 자본만 투자하는 형식으로 정부가 지원하고 있다. 이는 자국에만 국한하지 않고 제 3세계 영화에도 할애되고 있다. 이러한 공동작업은 참여국가로부터의 지원, 세제혜택, 소비시장의 확대 등 인센티브가 주어져 미국과의 경쟁력을 증진시킨다. 프랑스는 공동제작을 통해 세계의 영화산업 시장에서 과거의 영광을 되찾아 경제적 부가가치를 극대화시키고 문화적 견인 역할을 꾀하려 하고 있다.
미국영화의 최대호황은 1990년대 초반부터 시작하여 세계 각국에서 미국영화의 점유율이 심하게는 8, 90%에까지 이른 국가가 있는가 하면, 프랑스에서도 80%에 육박한 적이 있으나, 2000년도에 이르러 서서히 그 양상이 바뀌기 시작한다. 영화가 산업이라는 인식의 변화에 따른 투자와 정부의 적극적 지원에 힘입어, 프랑스뿐만 아니라 한국에서도 뚜렷한 변화를 보인다. <표2>에서 보여주듯이 2000년도에 미국영화가 두 나라에서 60%나 차지하던 비율이 2006년에는 전도되기에 (프랑스의 경우는 이에 못 미치기는 하지만)이른다. 미국이 2001년도 당해에 역사상 최대의 흥행기록을 세웠음에도 불구하고, 한국과 프랑스 두 나라에서 자국영화(46.1, 41.4%)와 미국영화(46.4, 46.6%)가 각기 비슷한 비율을 보인다. 이는 투자와 지원의 상승 등 영화 산업구조의 변화에도 기인하지만 영상기술과 소비환경의 진화가 큰 몫을 차지한다.
[<표2>] 한국과 프랑스의 자국과 미국영화의 관객점유율(%)
한국과 프랑스의 자국과 미국영화의 관객점유율(%)
1990년대 중반 미국이 세계영화시장을 장악하기 시작하면서 1993년 한해 흥행 100대 영화 중 할리우드 제작 영화가 8편을 차지하고, 이중 Top 4의 해외 수익만 11억불로 전체 수익의 63%를 차지한다. 이로서 영화가 산업이라는 인식과 세계 무역의 중요한 한 품목으로 자리하지만, 이는 지역 간 무역 마찰을 빚게 되는데, 이중 Spielberg 감독의 <쥬라기공원>3)은 총 입장권 수익 중 61%인 5억3천만불이 해외 영화시장에서 벌어들인 수입이다. 어느 나라 보다 대미무역에 역풍을 맞은 것은 프랑스다. <쥬라기공원>이 프랑스에서 전체영화관의 20%인 450관에서 개봉되기도 하였다. 이에 따른 세계적 현상으로, 유럽에서는 GATT협정에서 ‘문화적 예외조항’을 만들어 유럽 영화산업 보호에 나서면서 영화가 산업으로서만이 아닌 예술의 영역에 기반한다는 점을 주지시키고, 한국에서도 영화인들이 앞장서 스크린쿼터제 유지에 총력을 기울이기도 하였다.
<쥬라기공원>은 입장권 수입 뿐 아니라, 캐릭터 라이센스 산업4) 외에 자국 내외의 TV 방영권, 비디오 판매권, 음반제작 수입 등의 부대사업에 이르기까지 총수입이 14억불이다. 제작비 3억3천만불 대비 3배가 넘는 순수익은 한국에서 수출용 승용차를 미국 시장에 110만대를 판매해야 벌 수있는 액수와 맞먹는다는 사실에, 한국에서도 영화가 산업이라는 인식이 확고하게 자리잡는다. 이런 추세는 제조산업뿐 아니라 영상사업이 산업으로서의 가치를 전 세계로 확장시키는 동인이 되기도 한다. 이로서 세계의 영상산업에 첨단 영상과학이 필수이고, 그러려면 풍부한 자금의 확보가 선행되어야 하는데, 이에 따라 대기업의 투자 및 영상산업의 주도적 체제에 이르는 독점 현상이 나타난다.
영화산업 구조의 변화에 따른 자본의 확충과 영상산업의 첨단화, 인재양성 교육의 산학협동은 기업의 투자뿐 아니라 정부의 지원이 절대적으로 요구된다. 이에 한국정부도 영화진흥 사업에 박차를 가한다. 영화진흥위원회는 다음5)을 사업목적으로 지원 방향을 정한다. 영화산업 건전화를 목표에 두고, 영화제작유통, 투자활성화, 영화 기획개발, 부가시장 활성화, 현장인력 체계구축, 디지털시네마 기술, 해외진출 등을 지원하고, 인적자원과 국제영화제를 육성하는 영화정책을 펼침으로서 영화문화의 다양성을 확보하고, 영화제작 인프라를 구성하며, 영화서비스의 고도화 등 영화산업의 미래를 선도할 책임6)을 천명하면서 한국영화의 해외진출 가속화에 힘을 보탬으로서 세계의 영화시장에서 미국에 대항하고 유럽에서 더욱 선전할 수 있도록 하였다.
이렇듯 미국영화의 쓰나미에 대항하는 영화산업의 구조의 변화에 따라 거대 자본의 투자 확보는 자국 내의 독점을 부르기도 하고, 다국 간의 자본 내지 기술 등의 협력에 의한 공동제작으로 이어진다. 이러한 환경으로 합작영화가 주를 이루게 된다.
IT산업의 인프라가 빠르게 조성된 디지털의 시대에 접어들면서 영상장비의 첨단화가 이루어져, 디지털 촬영기뿐 아니라 디지털 상영기로 빠르게 전환되고 있다. 국내의 디지털 촬영기술의 발달은 프랑스의 뮤지컬
과거에는 소비자가 영화를 대면하는 접점인 화면은 영화관의 스크린과 비디오테이프를 실현하는 VHS를 통한 아날로그 모니터(주로 TV)에 의존하였다. VHS는 1979년 가전 3사에 의해 생산되고 1981년 국내 최초로 세신영상에서 비디오 제작을 시작으로, 1989년 260만대의 VTR 보급에 비디오 대여업체가 2만 업소에 이르러 개당 대여료가 300원까지 하락하면서, 이전 호황의 시대는 사라지고 지금은 전국에서 2, 3000 업소가 명맥을 유지하고 있다. 이제 영화는 공유의 공간인 상영관이나 집에서 비디오로 감상하던 시대에서, TV를 통해 일명 케이블이나 위성으로 영화전문채널을 선택할 수 있음은 물론이고, 디지털 시대를 맞아 IPTV, 디지털케이블 TV가 제공하는 VOD, 인터넷 영화, P2P 영화파일공유 등의 방법으로 감상의 창구가 다변화되었다.
개방된 공유의 상영관의 시설도 단막 대형 1개의 스크린에서 한 상영관 안에 여러 스크린을 비치한 멀티플렉스가 대세이다. 2010년 300개의 극장수 중에 멀티플렉스 극장은 237개로 79%에 달한다. 스크린 수는 1,853개로 93%에 육박한다. 단막 상영관은 이제 추억의 극장이 되어버렸다. 더 나아가 멀티플렉스 중 디지털 상영 가능 스크린 수는 2004년 4개에서 시작하여 2009년 414개에 이르러 전체 스크린의 19.5%를 차지한다. 2010년에는 디지털 스크린의 수가 절반을 넘는다. 이중 또 절반이 3D 상영이 가능한 556스크린이고 이를 넘어 4D로 전환하는 추세는 2010년 11개의 스크린을 확보하고 있어 더욱 가속화할 것이다. 2009년 CGV는 세계최대 스크린으로 기네스북에 올릴 정도의 가로 32m 세로 13m의 대형을 설치하기도 한다.
상영기도 디지털화하여 2009년 메가박스는 고해상도의 4K 디지털 상영기를 구축하는 등 디지털 상영기의 보급은 빠른 속도를 내고 있다. 기업형 멀티플렉스들은 합작7)의 형태로 상영설비 구축사업으로 소비자를 더욱 상영관으로 끌어들이고 있다. 대형 스크린에 박진감 있고 현장감을 구현하는 최첨단 음향설비는 소비자를 감동시킨다.
이렇듯 디지털 집중시대에 접어들어 디지털 융합은 유선과 무선의 통합, 통신과 방송의 융합뿐 아니라 온라인과 오프라인의 결합 등으로 나타나 영화 소비의 형태는 급변하고 있다.
하나의 기기에 모든 정보통신기술을 묶어 서비스하는 새로운 형태의 융합인 디지털 융복합(컨버전스)이 스마트 미디어라는 혁신적인 플랫폼으로 탄생되어, 영화 소비의 형태도 변화한다. 공간적 제한이나 시간적 제약을 받지 않는 시대로, 시공간을 뛰어넘어 언제 어디서나 영화 감상이 가능하다. 생산의 단순소비로 끝나지 않고, 소비한 후의 예술적 감동을 과거의 제한적 매체에서만 공유할 수 있었던 연대감을 확대시키는 디지털 시대를 맞았다.
더구나 2009년 스마트폰의 출시와 고속의 보급은 소비의 급속한 확산은 물론 영화의 승패를 좌우하기에 이른다. 더구나 소비의 연대감을 더욱 증폭시킬 수 있게 되었다. 영화에 관한 정보 취득에도 변화가 생겨 홈페이지에서 블로그로 마이크로블로그로 이동되고, 영화 <그대를 사랑합니다>처럼 소셜네트워크인 트위터나 페이스북 같은 SNS터미널을 통한 마케팅 전략이 통하듯이 과거에는 영화평론가들이 영화를 추천했지만 이제는 영화관객들이 자신의 소셜네트워크를 통해 영화를 추천할 수 있는 시대이다.
지난 10년간 IT기술의 진보와 함께 플랫폼 환경이 진화되어, 온라인 기술의 발전은 온라인예매, 티켓의 판매기발권을 넘어, 스마트폰의 등장은 매표소 앞에서 줄을 서지 않아도 좋은 셀프티켓팅 환경을 조성하고, 이제는 상영관의 현재 개봉영화도 영화관에 가지 않고도 안방의 IPTV를 통해 혹은 개인의 플랫폼으로 감상할 수 있을 만큼 스크린이 확대되었다. 또한 온라인 합법 다운로드 서비스와 프리미엄 영화 서비스도 정착되어 가고 있다.
3)이후 영화의 제목은 국내에 개봉 또는 출시 당시의 제목이며, <>안에 넣음. 4)컴퓨터게임, 의류, 학용품, 장난감, 장식품, 전화카드 등. 5)1. 글로벌 시장 개척을 통한 한국영화산업 내수시장 한계 극복. 2. 온라인 부가시장 활성화를 통한 영화산업 수익률 확대 3. 한국영화산업의 동반성장 및 공정경쟁 환경 조성 도모. 6)영화진흥위원회의 영화진흥사업 개요. 7)CGV와 롯데시네마의 합작기업 디시네마코리아(DCK) 등.
프랑스에서 1895년에 만들어진 영화가 1903년 한국에 처음 소개된 이후 1910년 우미관에 당시 프랑스 Pathé사의 최신 상영기가 수입되어 프랑스 단편들을 상영하였다. 그러나 1차 대전 이후 세계영화의 중심이 미국으로 옮겨져 1926년에는 프랑스에서 미국영화가 76.4%까지 점령했다. 이런 현상은 한국에서도 동일하게 벌어졌다. 60년대까지 한국에서 프랑스 뿐 아니라 유럽의 영화를 보기란 극히 어려운 상황이다 보니, 예술영화라는 별칭으로 프랑스 영화는 저편으로 밀려나 TV의 주말극장에서나 볼 수 있었다.
1968년 경복궁 앞에 프랑스 문화원이 자리를 잡으면서 프랑스의 영화가 국내의 영화인들 사이에서 명맥을 유지하다가, 1980년대에 일대 전환기를 맞는다. VHS가 국내에서 생산되고, 비디오테이프 제작 이후 비디오물의 폭발적인 보급으로 다양한 컨텐츠의 확보 차원에서 미국영화 이외의 것들이 요구되면서 프랑스영화가 관심의 대상이 되었다. 더욱이 1990년대 영화 산업에 대한 인식의 변화와 미국의 물량공세와 맞서려는 다국적 합작이 빈번해지고 디지털 환경의 점진적 변화 속에서, 2000년 이후 프랑스와 한국 양국의 영화 진흥의 양상은 실로 격세감을 갖게 한다.
<표2>를 통해 앞에서도 언급하였지만, 2000년 한국과 프랑스 양국은 61%가 넘는 미국영화의 점유율을 보이다가 2006년에는 역전하여 한국은 자국의 영화 비율이 63%를 넘었다. 프랑스는 한국에 미치지 못하나 미국과 자국의 비율이 동일하다.
물론 이러한 현상은 디지털 환경의 변화에만 기인하는 것은 아니다. 영화 산업에 대한 인식의 변화, 이에 따른 정부의 적극적 지원 정책, 영화인들의 인적 향상 등으로 미국영화에 대응하는 역량의 총체적 발전의 결과이다. 그럼에도 불구하고 현시점에서 프랑스영화의 국내 상영수는 여전히 미미하다는 사실을 확인할 수 있다.
[<표3>] 국내의 한국영화와 프랑스영화의 개봉 및 제작수와 관객점유율(%)
국내의 한국영화와 프랑스영화의 개봉 및 제작수와 관객점유율(%)
2000년 국내의 개봉영화는 총58편, 그중 한국영화는 20편으로 35.1%를 차지한다. 2010년에는 총139편으로 10년 전보다 무려 2.4배가 늘어나는데, 한국영화는 64편으로 3배가 늘어난 제작수를 보인다. 프랑스의 경우도 2000년 171편에 비해 1.5배 늘어난 261편의 자국영화를 제작하였다. 그에 비해 프랑스영화가 국내에 수입된 수는 10년간 약간의 편차는 있으나 평균 22편 정도가 국내에서 상영되었다. 이 영화들은 국내의 점유율로 보면 2004년 평균을 웃도는 27편을 상영하였음에도 관객점유율 0.2%에 지나지 않는다. 2008년 개봉한 총 109편 중에 프랑스영화는 19편으로, 그 비율이 17.4%임에도 불구하고 관객점유율은 국내 총관객수 1억4,454만여 명 중 260만 명에 지나지 않는다. 그나마 이것도 10년간 최고치인 1.8%에 불과하다.
다음의 <표4>는 국내 유입의 경로가 수입 또는 각종 영화제 등으로 2000년 이후 국내에 소개된 프랑스영화 [DB]이다.
국내에 등급분류 후 유입된 프랑스영화수
위의 <표4>에서 국내에 들어온 프랑스영화의 수가 <표3>의 국내개봉수와 다르게 표기되어 있는데, 이는 <표3>은 상영관의 개봉영화의 수이고, <표4>의 등급분류수는 개봉과 재상영을 위한 영화수뿐 아니라 DVD출시를 위한 사전 등급분류의 수를 포함하고 있고(간혹 등급분류 받지 않고 출시되는 경우도 있음), 영화제 등에서의 상영시 등급분류를 받는 경우(필수사항이 아님)도 있기 때문이다.
국내에서는 1997년 DVD 플레이어의 상용화를 시작으로 초기에는 비디오테이프와 DVD가 동시에 제작되었으나, 2006년부터는 비디오의 제작라인이 거의 사라진다. 2010년도 제작 영화는 2010년 이후에 국내 유입되기도 하여 유입의 수가 적다.
디지털 시대로 접어들기 이전에 프랑스영화를 볼 수 있는 방법은 TV의 주말극장에서 또는 영화제를 통하거나 대여의 방법이었으나, 비디오산업의 추락 이후 DVD로 제작된다 하여도 비디오 대여 시스템의 몰락으로 다양한 컨텐츠가 전시되는 매장 안에서의 선택의 기회는 감소하고 있다. 디지털 매체에 의한 다양한 플랫폼의 편의성은 증가하지만 제공되는 정보안에서만 수동적으로 선택하는 환경 때문에 프랑스영화를 감상할 기회는 더욱 상실되고 있다.
‘프랑스영화’라고 지칭할 때, 영화의 서사와 배경 등이 프랑스이고, 대사가 프랑스어이고, 영화를 만든 감독과 출연한 주요 배우 등이 프랑스인이어야 한다고 통상 규정하게 된다. 그러나 여기에 덧붙여 작금에는 제작의 투자자본이 중요한 기능함으로 인해 어느 한 가지 요소로 프랑스영화라고 지칭하기가 쉽지 않다. 더구나 투자 자본을 찾지 못해, 타국의 자본이 참여한 다국적 영화로 제작되고 있는 상황을 고려한다면, 산업적 구분에 맞추어 단독제작과 공동제작으로 크게 구분하는 것이 비교적 타당한 방법이어서, 크게 이 두 부분으로 나누어 살펴보고자 한다.
연극이 극작가의 예술이라고 한다면 영화는 감독의 몫이다. 영화라는 예술의 특성상 감독은 영화 전체를 총괄하여, 기획, 제작 모두를 아우른다. 따라서 자본에 의한 단독 혹은 공동의 제작으로 분류하면서 어떤 감독들이 소개되었는지 국내의 경향을 본다. 앞의 <표3>에 의하면 프랑스 영화의 개념에 들어가는 프랑스영화가 국내에 들어와 등급분류된 단독제작의 영화의 수는 2010년을 제외한 10년의 평균 유입의 수가 12편 정도이다. 공동제작은 주자본과 기술의 참여와 소수의 자본 참여 다 아울러 2003년을 제외하면 평균 24편이 소개되었다.
프랑스의 단독자본으로 제작한 영화가 2000부터 2010년까지 영등위로부터 등급분류를 받은 것은 127편이다. 이에 따라 소개된 감독의 수는 52명이다. 이들 모두가 프랑스 태생은 아니다. 외국 태생이지만 프랑스에서 활동하는 우크라이나의 Andrzej Zulawski 감독이라든지, 외국 감독인데 전적으로 프랑스의 투자를 받아 프랑스영화를 만든 Hou Hsiao-Hsien 같은 감독도 포함된다. 이 기간 동안 2편 이상이 국내에 유입된 감독은 15명에 이른다.
많은 작품이 유입된 감독의 순으로 보자면, 프랑스 사람인 François Ozon를 들 수 있다. 2002년 당시 PIFF영화제에 소개되어 장르의 독특한 합성인 <8명의 여인들>로 국내에서 주목을 받으면서, 계속하여 <사랑의 추억, 2000(제작년도)-2002(유입년도)>8), <스위밍 풀, 2003(제작과 유입이 같은 년도)>, <5X2, 04-06>, <타임 투 리브, 05-06>, <레퓨즈, 09-10> 등으로 6편이 상영되었고, 2000년 이전에 제작된 여러 단편, 장편 4편은 영화제 등을 통해 이미 지속적으로 소개되었고, 합작인 <엔젤, 2007>과 <리키, 2009>까지 합하면 8편이 개봉되어 전 후 모두 합치면 14편에 이른다. 이외에도 영화제에서만 소개된 <현모양처, 2010>도 있는데 국내에서는 열혈 관객층이 생겨 한국 방문도 이루어졌다. 항상 동성애적 성애를 바탕에 두고 있음에도 불구하고 그의 영화는 제작될 때마다 거의 국내에 유입되는 편이다.
Gérard Krawczyk 감독의 작품은 모두 5편이 유입되었다. <팡팡 튤립, 03-05>만 로맨틱 어드밴쳐이고 나머지 모두 액션 장르로 Luc Besson이 거의 제작한 택시 시리즈 <택시 2, 00-21>, <택시 3, 2003>, <택시 4, 2007>와 함께 <와사비-레옹 파트2, 01-03>로 프랑스식 액션을 보여 주었다.
섬세한 사랑과 그 심리를 진지하게 또는 유쾌하게 풀어내는 Patrice Leconte는 4편이 개봉되었는데, <1850 길로틴 트래지디, 00-01>, <친밀한 타인들, 04-06>과 만년의 <마이 베스트 프렌드, 06-07>, <미녀들의 전쟁, 08-10>과 같은 코미디 장르가 있다.
3편이 상영된 감독들 중에 Michel Ocelot의 작품은 애니메이션 <프린스 앤 프린세스, 00-01>로 프랑스 만화영화의 매력을 알리며, 이어서 <키리쿠 키리쿠, 05-06>와 <아주르와 아스마르, 06-08>가 개봉되었다. 프랑스 애니로는 Luc Besson이 제작 감독한 <아더와 미니모이, 06-09> (미국과 합작이지만)와 <아더와 미니모이 2>는 2009년 단독 제작하였으나 <레옹, 1994>처럼 영어 버전이다. Agnès Jaoui는 2001년 <타인의 취향, 2000>으로 프랑스영화에 대한 관심을 새롭게 유도하면서, <룩 앳 미, 04-06>과 <레인, 08-09> 3편이 유입된다. ‘까이에 뒤 시네마’의 편집진으로 활동한 Olivier Assayas는 1996년 <이마 베프>로 주목받아 2000년 이전에 이미 4편이 영화제를 통해 문제의 감독으로 소개된 바 있지만, <클린, 2004>은 캐나다 배경에 장만옥이 주연한 다국적 합작품이 있고, 이후에는 기대에서 다소 후퇴한 액션물로 <보딩 게이트, 07-08>와 프랑스의 문화와 전통의 보존을 묻는 드라마 <여름의 조각들, 08-09>이 있다.
2편 정도가 유입된 경우를 보면, Christophe Honoré가 전주영화제에서 소개되면서 개봉된 <파리에서, 06-07>를 계기로 <러브송, 08-10>도 상영된다. 코믹을 다루는 Francis Veber는 킬러들의 코믹 탈주극 <셧업, 03-04>과 애인을 대역해준다는 <발렛, 06-08>이 있다. Olivier Dahan은 스릴러 <크림슨 리버 2, 04-05, /It/UK>의 합작을 시도하다 드라마 <라비 앙 로즈, 2007>로 돌아온다. 여성의 성에 대한 은밀한 탐색을 하는 Jean-Claude Brisseau는 <남자들이 모르는 은밀한 것들, 02-06>과 <죽음의 천사들, 06-08>이 <남자들이 모르는 은밀한 것들 2>라는 제목을 달고 개봉된다.
프랑스에서 주목받고 있는 중견 감독들의 영화들이 국내에서는 영화제 등에서 소개되지만 상영관에 걸리지 못하고 있다. 예를 들어 Xavier Beauvois의 경우 영화제 등에서 소개된 3편 중 <신과 인간, 2010>만 개봉되며, 튀니지에서 이민 온 Abdellatif Kechiche도 영화제 등에서만 3편, Raymond Depardon은 4편이 소개되지만 한 편도 상영관에 걸리지 못하고 만다. Philippe Garrel의 경우는 영화제 등에서 2000년 이전 영화는 무려 10편, 이후 작은 4편이 소개되었으나 <와일드 이노선스, 01-07> 한편만(합작으로)이 개봉되었다. 그는 포스트 누벨바그의 “무서운 아이” 로 불리고 있고, 영화 속 영화를 통해 ‘사적 영화’를 추구하는 평가받는 감독임에도 상영관에서 뽑히지 못하고 있다.
Miguel Courtois의 <킬러 앤 엔젤, 2001>은 개봉되지 못하고 비디오로만 출시되고 <스케이트 오어 다이, 08-10>는 개봉된다. Coline Serreau의 <세 남자와 아기바구니 그리고 18년 후, 2003>은 전작의 인기에 힘입어 기대를 모았으나 결국 국내 개봉되지 못하고 비디오 제작에만 그친다.
프랑스 단독 제작으로 2000년 이후에 국내에 2편 이상 유입된 감독의 수는 16명이고, 1편만 유입된 감독의 수는 85명으로 60년대 누벨바그 감독인 Claude Chabrol을 비롯하여 Hou Hsiao-Hsien같은 타국의 태생도포함 된다.
프랑스 감독이지만 투자를 자국에서 다 구하지 못해 타국과 합작하거나, 영화의 투자 내지는 기술적 글로벌화에 따른 공동제작의 경우가 늘고 있다. [DB]에 의하면 지난 10년 동안 비율에는 차이가 있으나, 자본의 투자 내지는 기술적 기여로 프랑스가 합작한 영화가 국내에 124편이 영등위에 의해 등급분류 되었다.
ㄱ. 주자본 (프랑스적 요소)
프랑스의 단독자본이 아닌 주자본으로 합작은 하였으나, 프랑스적 요소를 두루 갖추어 프랑스영화라 할 수 있는 영화들이다. 영화의 역사에서 혁신을 가져다준 누벨바그 작가들도 자본의 논리에 따른다. Alain Resnais의 <입술은 안돼요, 03–07, Fr/Swit>9)와 <마음, 06-07, /It>이 합작품이다. Jean-Luc Godard는 스위스와 합작하여 <사랑의 찬가, 01-06>와 <아워 뮤직, 04-06>을 제작하는데 여전히 실험적인 영화라서 국내에서도 여러 해 뒤에나 개봉된다.
성에 관한 지독한 표출을 지속하는 Catherine Breillat는 <지옥의 체험, 2003>이 국내에서 상영 여부 논란을 불러오나 결국 개봉도 비디오 출시도 되지 못한다. 다른 나라 자본을 얻어 <팻 걸, 00-04, /It/Sp>, <섹스이즈 코미디, 02-04, /Por>, <미스트리스, 07-08, /It>로 여성 스스로 성정체성을 탐색해 나가는데, <푸른 수염, 09-10>은 소녀를 통해 성을 바라보는 프랑스 단독제작이다.
<아멜리에, 00-01, /Ger>로 국내에 알려지게 된 Jean-Pierre Jeunet가 여전히 Audrey Tautou를 주연으로 미국의 ‘워너브러더스 프랑스’에서 제작한 <인게이지먼트, 04-05>가 소개된 이후 Audrey Tautou의 출연영화는 거의 유입이 되고 있다.
가벼운 로맨스 코미디를 즐겨 다루는 Frédric Klapisch의 <스페니쉬 아파트먼트, 02-04>는 기숙사에서 유럽 여러 나라의 학생들 간의 교류를 다룬 영화라서 다국어가 쓰인 스페인과의 합작이고, 유럽의 청춘 배우들을 모아 사랑을 대출시킨 <사랑은 타이밍, 2005>은 스페인과 영국 합작이다. <불순한 제안, 2003>은 2005년에 비디오로만 출시되고, <사랑을 부르는 파리, 08-09>는 단독제작이다.
1차 세계대전 중의 실화를 바탕으로 초접전 지역에서 프랑스, 독일, 영국군이 크리스마스 단 하루만이라도 전쟁을 멈추어보자며 전쟁의 이유를 묻는 Christian Carion의 <메리크리스마스, 05-07, /Ger/UK/Bel/Rou>는 다국적 이야기를 다국적 합작으로 풀어나간 영화라 언어도 프랑스어, 독일어, 영어, 라틴어가 쓰인다.
Jacques Perrin은 100편도 넘는 영화에 출연한 배우이기도 하며 제작자로 특히 다큐멘터리에 남다른 애정을 가지고 있어, <마이크로 코스모스, 1996>를 시작으로 <위대한 비상, 01-02, /Swit/Sp/It/Ger>은 여러나라가 합작한 국경이 없는 자연에 대한 경의를 표하는 다큐멘터리 영어버전이다. <오션스, 09-10, /Swit/Sp>까지 국내에 자연 다큐의 중요성을 인식시키는 계기를 만들어 주었다.
Chris Nahon은 <키스 오브 드레곤, 2001, /USA> 이후, 전지현 출연에 홍콩과 중국 제작의 영어 버전으로 그야말로 다국적 협력이 돋보이는 <블러드, 2009, /Ja/Argen/HK>를 내놓았다.
미국에서 광고 작업으로 시작한 Michel Gondry는 일상 속에서 판타지의 세계를 탐험하는 감독으로 <휴먼 네이쳐(인성), 01-02, /USA>을 내놓았고, 그의 대표작 <이터널 선샤인>은 미국영화이지만 <수면의 과학, 05-06>은 프랑스어와 영어와 스페인어가 섞여 있는 이태리와의 합작이다.
Pierre Morel는, CG가 넘쳐나는 풍조임에도, 몸으로 보여주는 액션에서 뒷골목과 핵미사일의 부패를 교차시킨 <13구역, 04-06>을 단독으로 찍은 후, <13구역>시리즈(<13구역: 얼티메이텀, Patrick Alessandrin, 2009>, <13구역: 크로스파이어, Claude- Michel Rome, 2011>)를 양산시킨다. 파리로 여행가서 납치를 당한 딸을 추적하는 전직 특수요원인 미국인 아버지가 벌이는 새로운 스타일의 액션 스릴러 <테이큰, 2008, /USA/UK>은 영미 합작이다. 미국 비밀요원의 파리 활약상인 <프롬 파리 위드 러브, 09-10>도 미국 합작으로 Morel은 정통한 리얼 액션의 회귀를 국내에 던져 주었다.
어린 시절의 달콤함을 상기한 Yann Samuell의 <러브 미 이프 유 데어, 03-04>는 프랑스 박스오피스 1위를 차지했으며, 어린 시절 추억을 떠올리는 <디어미, 10-11>도 모두 벨기에 합작이다.
이외에 Michael J. Bassett의 <데스워치, 02-03, /Ger/UK//It>와 <솔로몬 케인, 09-10, Cze/UK>, Diane Bertrand의 <약지의 표본, 05-07, /Ger/UK>, Yann Samuell의 <디어미, 10, /Bel>, Bertrand Blier의 <사랑도 흥정이 되나요, 05-06, /It>, Julian Schnabel의 <잠수종과 나비, 2008, /USA>, Philippe Claudel의 <당신을 오랫동안 사랑했어요, 08-10, /USA/Ger> 등이 있다.
위의 감독들은 프랑스 태생의 감독이지만 다음의 감독들은 외국 태생으로 프랑스에서 활동하거나 혹은 프랑스 자본의 지원을 받은 경우이다.
Michael Haneke는 오스트리아에서 1997년의 <퍼니 게임>으로 영화계를 불편하면서 이를 시작으로 프랑스로 건너와 <피아니스트, 01-02, /Aust>, <히든, 05-06, /Aust/Ger/It>, <퍼니 게임, 07-09, USA/UK/Aust/Ger/It>, <하얀 리본, 09-10, Ger/Aust/> 등을 지속적으로 내놓으면서 자신만의 방식으로 세상에 논쟁적 메시지를 계속 던지고 있다. 오스트리아 감독 Jessica Hausner은 프랑스 배우 Sylvie Testud한테 프랑스의 성지 <루르드, 09-11, /Aust/Ger>로 가는 여정을 떠나게 한다.
Jean-Marie Poiré는 <비지터 1, 2>에 이어 <저스트 비지팅-비지터 3, /USA, 2001>를 미국과 합작하면서 비지터의 무대를 프랑스에서 미국으로 건너보내 영어를 쓰는 할리우드 액션 어드벤처로 바꾼다.
ㄴ. 주자본을 참여한 타국 영화
세 개의 언어 지역으로 나뉘어져 있는 벨기에는 프랑스어권을 아우르는 FIFF(국제프랑스어권영화제)를 열기도 하며, 프랑스와 합작하는 프랑스어권 출신 감독들이 여럿 있다. Jean-Pierre et Luc Dardenne 형제 감독은 프랑스에서 영화를 배운 후 벨기에 사회를 다큐멘터리의 방식으로 냉철하게 바라보는 <아들, 02-04>, <더 차일드, 05-06>, <로나의 침묵, 08-09> 등으로 인간애를 탐색한다. 1968년 단편으로 출발하여 순수를 추구하는 페미니즘 주제로 화제를 모으는 벨기에 여성 감독 Chantal Akerman은 주로 프랑스와 합작하는데 국내에서는 <갇힌 여인, 00-05> 이후 영화제에서만 주로 소개되고 있다. 카토릭적 소재를 다루는 감독 Stijn Coninx의 <시스터 스마일, 09-10>의 무대도 벨기에이다.
캐나다는 프랑스어권인 퀘벡 주가 있어 합작의 경우가 많다. 특히 Thierry Ragobert의 다큐 <얼음왕국-북극의 여름이야기, 2006, /Ca>는 국내에서도 자연과 극지의 세계로 카메라를 향하게 하는 자극제의 역할을 하였다. 이외에도 캐나다와는 12편의 합작이 있다.
덴마크 출신으로 <야상곡>으로 무서운 신예로 떠오른 Lars von Trier는 <킹덤>시리즈로 수많은 상을 휩쓸고 <어둠 속의 댄서, 00-01, /Den/Swe>를 내놓는다. <안티크라이스트, 09-11, /Den/Ger/Swe/It/Pol>에서는 종교에 갇힌 성이 지닌 저속성과 파괴성의 문제를 제기하는데, 덴마크 출신 감독이지만 프랑스어 버전은 없다.
이란영화로는 자국의 현실을 다양한 양식으로 풍자하던 Mohsen Makhmalbaf가 <칸다하르, 01-02>로 아랍의 여성의 인권에 다가가며, <섹스와 철학, 2005>에서는 사랑에 대한 성찰을 한다. 쿠르드 족 최초의 감독인 Bahman Ghobadi는 <취한 말들을 위한 시간, 00-04>과 <거북이도 난다, 04-05, /Irac/>에서 이라크와의 전쟁의 폐허를 보여주어 양국의 처절함을 그려내고 있다. <내 친구의 집은 어디인가>로 명성을 얻은 Abbas Kiarostami가 만든 <사랑을 카피하다, 10-11, /It/Bel/>는 영국의 작가가 이탈리아 투스카니에서 프랑스 여인을 만나는 다국적 영화로 세나라 언어가 쓰인다.
ㄷ. 소수자본
유럽이 연합(EU)한 이후 서로 간의 교섭이 빈번해지고, 영화에 대한 지원도 마련되고, 여러 나라에 걸친 문제를 다루는 시도가 활발해진다. 그리하여 다국의 언어가 쓰이는 경우도 늘어난다.
프랑스 소수 자본이 투여되지만 벨기에 등 타국의 자본으로 프랑스어 버전인 영화들이 많다. 벨기에의 주자본으로 프랑스 여감독 Pascale Ferran의 시선으로 본 영국의 작가 로렌스의 소설 <레이디 채털리, 06-07>가 있고, Gérard Corbiau의 <왕의 춤, 2000, /Ger/>, Dominique Abel의 <룸바, 08-09>, Gilles Marchand의 <블랙헤븐, 2010> 등 벨기에 영화 9편이 있다.
보스니아 출신 Danis Tanovic은 <노 맨스 랜드, 01-04, Bosnia/It/Bel/UK/>로 칸영화제 각본상을 받아 각광을 받았고, Emil Kusturica도 보스니아 내전을 <언더그라운드, 1995>를 통해 전쟁의 허상을 그려내었던 그는 <약속해줘, 07-09, Serbia/>에서 로맨스를 담아내더니 다큐멘터리인 <축구의 신 마라도나, 07-09, Spa/>도 찍어본다.
이스라엘영화 Eran Rikilis의 <레몬 트리, 2008, Isra/Ger/>, 알제리영화 Rachid Bouchareb의 <영광의 날들, 06-07, Alge/> 등은 프랑스어 버전이다. 이란영화로 프랑스를 오고가는 여자의 정체성을 다룬 독특한 형식의 애니메이션인 <페르세폴리스, 2007, Iran/USA/>는 Marjane Satrapi와 Vincent Paronnaud의 작품으로 다국어이다.
핀란드에서 Aki Kaurismäki가 형 Mika와 함께 핀란드영화의 20% 가까이 제작하면서도 <과거가 없는 남자, 02-05, /Ger/>와 <황혼의 빛, 06-08, /Ger/>을 찍는데 프랑스의 지원을 받는다. 독일영화는 Julie Delpy의 <더 카운테스, 2009, /USA> 등 10편이 있으며, 스페인영화는 Roberto Santiago의 <해피맨, 01-07> 등 7편이 있다.
아시아와의 합작의 경우를 살펴보면, 한국과 다각도로 합작하는 경우가 늘어났다. 프랑스의 두 감독 M. Gondry와 L. Carax는 한국의 봉준호와 일본의 도시 도쿄를 주제로 <도쿄!, 07-08, /Ja /Ko>를 세 나라 합작으로 탄생시켰다. 한국의 이병헌이 출연하는 베트남 출신 Tran Anh Hung감독의 <나는 비와 함께 간다, 2009, /H.K./Ire/Sp/UK>와 전지현이 등장하는 Chris Nahon의 <블러드>, 둘 다 다국적 요소를 두루 갖추고 있는데 스릴러물에 영어 버전으로 아시아를 아우르는 국제적 타켓을 겨냥했다. 프랑스의 감독이 한국의 이야기를 하는 Ounie Lecomte의 <여행자, 2009, /Kor>가 있고, 자본만 지원받은 오승욱의 <킬리만자로, 2000, /Kor>도 있다.
일본에서는 Hypolite Girardeau와 Nobuhiro Suwa가 감독한 <유키와 니나, 09-10>, Shohei Imamura의 <붉은 다리 아래 따뜻한 물, 01- 04>, Naomi Kawase의 <너를 보내는 숲, 07 08> 등이 프랑스의 소수자본의 지원을 받았다.
<사랑해, 파리>와 같이 거장 감독 20명이 파리와 사랑을 주제로 만드는 특별한 시도를 하였고, <그들 각자의 영화관, 07-08>은 프랑스 단독 제작이지만 칸영화제 60주년 기념으로 역대 황금종려상을 받은 35명의 감독이 각자의 개성을 담아 3분 영화 스케치를 종합 제작하는 시도로 이루어진 것이다.
소수자본이 투여된 타국의 영화들로 타국 버전인 영화들은 많다. 영어권에 투자한 프랑스의 영화들은 다 열거하기 어려울 정도로 많다. 자본의 형태와는 상관없이 미국(USA)과의 합작은 51편, 영국(UK)과의 합작은 41편, 미국과 영국 동시의 합작은 16편이다. 유럽 가운데 합작이 가장 빈번하게 이루어지는 이탈리아(It)와는 36편, 벨기에(Bel)와는 27편, 독일(Ger)과는 48편, 스페인(Spa) 12편, 스위스(Swi) 10편, 네덜란드(Nether) 7편 등으로 나타난다.
8)앞 년도는 제작년도, 뒷 년도는 국내 유입년도이며, 이후 표기는 년도의 앞 20을 빼고 뒤의 숫자만 표기한다. 표기의 예: <2004-2006>을 <04-06>으로 제작과 유입년도가 같으면 하나만 표기한다. 9)공동제작 영화의 경우, 이후에는 년도 뒤에 합작국을 Fr(France)는 제외하고 이니셜로 명시한다.
프랑스가 소수자본을 지원한 타국영화도 논의의 대상이지만, 여기서는 프랑스적 요소를 갖춘 영화에 등장하는 프랑스 배우들만을 대상으로 살펴보고자 한다. 논고의 시점으로 삼고 있는 2000년 훨씬 이전부터 국내에 잘 알려진 프랑스 배우들은 많다. 그 중 작금에 이르기까지 활동하는 배우의 경우는 그 유명세로 인해 출연한 영화들이 여전히 유입되고 있다.
Ozon의 <8명의 여인들>을 보면 왕년의 스타들이 등장한다. 여기에 출연하는 Catherine Deneuve는 2000년 이후에는 주연이 아닌 조연으로 5편에서 국민 여배우로서의 역할을 보여준다. Truffaut 감독의 아내로 더 유명한 Fanny Ardant은 <칼라스 포에버, 02-07> 등 4편에, Isabelle Huppert는 <초콜렛 고마워, 00-03>, <피아니스트, 01-02>, <코파카바나, 2010>에, Emmanuelle Béart는 <랑페르, 05-06>에도 출연한다. 세계적인 스타들이 대거 등장하는 <사랑해, 파리, 2006>에 나오는 Juliette Binoche는 칸영화제 포스터 인물로 나올 정도로 끊임없이 스크린에 모습을 보이며 <1850 길로틴 트래지디, 00-01>부터 <사랑을 카피하다, 2010>에 이르기까지 9편에 이른다. <퍼제션, 1981> 한 편만으로도 배우로서의 존재를 확연하게 남긴 Isabelle Adjani는 최근까지 활동하고 있으나 국내에는 35명의 감독이 각자의 개성으로 만든 <그들 각자의 영화관>에만 나타난다. Gérard Depardieu는 국민 배우답게 국민적 소제인 아스테릭스 시리즈에서 Clovis Cornillac와 함께 나오면서, 주연으로 혹은 조연으로 15편에 등장, Daniel Auteuil는 다양한 장르에 걸쳐 <세르쥬노박의 겨울여행, 04-06> 등 6편에, <라붐, 1981>으로 국내에 알려진 Sophie Marceau는 <피델리티, 2000>부터 <디어미, 2010>까지 4편에, 누벨이마지 시대 <베티 블루, 1986>로 매력을 발산시킨 Jean-Hugues Anglade는 <모탈 트랜스퍼, 01-02> 등 4편에, <마농의 샘, 1986>의 Hippolyte Girardot는 <빨간 풍선, 07-08> 등 3편에서 조연으로 나오는 등, 왕년의 스타들은 대부분 주연이기 보다는 조연으로 나타나지만, Isabelle Huppert 처럼 홍상수의 <다른 나라에서> 이방인으로 출연하는 방식으로 프랑스가 아닌 제 3세계에서 또 다른 시도를 하기도 한다.
2000년 이전에 이미 잘 알려진 중견의 스타들로는 <그랑 블루, 1988>를 시작으로 1990년대부터 활발한 활동을 펼친 Jean Reno10)는 <크림슨 리버, 00-01>부터 <22블렛, 2010>까지 주로 액션, 스릴러, 어드벤쳐 장르등 9편에서, Vincent Cassel은 <크림슨 리버> 등 다양한 장르 6편에서, Olivia Bonamy는 <갇힌 여인, 00-05>, <미녀들의 전쟁, 08-10> 등 4편에서, <토틀 웨스턴, 00-01>의 Samuel Le Bihan은 액션, 호로 장르 등 4편에서, <라빠르망, 1996>에서 보인 청순하고 우수에 찬 눈빛으로 프랑스 최고의 세자르 신인상 후보에 오르며 연기력을 인정받은 Monica Bellucci는 <스톤 카운실, 2006> 등 6편에, 79세로 2007년 사망한 Michel Serrault는 어린 시절 드라마 <쁘띠 마르땅, 00-01> 등 4편에, <모터싸이클 다이어리, 2004>에 체게바라 역으로 나온 Gael Garía Bernal는 <수면의 과학, 05-06> 등 4편에, 1982년에 <라붐 2>에서 소피 마르소의 상대역으로 출연해 주목받은 Lambert Wilson는 <미로, 03-04>, <신과 인간, 2010> 등 4편에, Lou Doillon는 <블랑쉬, 02-03>, <지골라, 2010>에 등장한다.
감독에 따라 주로 선호하는 배우가 있다. Christophe Barratier 감독은 코미디 배우인 Gérard Jugnot를 기용하여 <코러스, 04-05> 등에서 훈훈한 인간애를 보여준다. François Ozon은 Charlotte Rampling을 <사랑의 추억, 2000>과 <스위밍 풀, 2003>, <엔젤, 07-08> 등 주로 심리극에 기용한다. Jean-Pierre Jeunet 감독은 Audrey Tautou를 <아멜리에, 00-01>에서 만난 이후 자신의 영화에 자주 기용한다.
Tautou처럼 <아멜리에>로 국내에 알려지면서 <코코 샤넬, 2009>까지 10편에 등장할 만큼 이 배우가 나오는 영화는 거의 유입기도 한다. Tautou처럼 2000년 이후 알려진 배우들도 있다. 2001년 <피아니스트>로 칸영화제 최우수 남우주연상을 받은 Benoit Magimel는 <왕의 춤, 00-01> <마하 2.6: 풀 스피드, 05-07> 등 6편에 등장한다. Samy Naceri는 택시 시리즈에 이어 주로 액션 장르 6편에, Romain Duris는 <스페니쉬 아파트먼트, 02-04>, <하트 브레이커, 2010> 등 드라마 장르 6편에, <당신을 오랫동안 사랑했어요, 08-10>로 연기력을 더욱 인정받은 Kristin Scott Thomas는 <사라의 열쇠, 2010> 등 4편에, Mathieu Amalric는 신인상, 최우수주연상(<킹스 앤 퀸, 04-07>) 등을 잇달아 받으며 감독으로도 활동하고, <잠수종과 나비, 2008>에서 연기로 극찬을 받는다. 이태리의 감독과 여배우 사이에서 태어나 아역 배우로 연기를 다진 Asia Argento는 <미스트리스, 07-08> 등 3편에서, Cécile de France는 <엑스텐션, 2003> 이후 지금까지 왕성한 활동을 계속하면서 6편에 등장한다.
특정 배우로 인해 프랑스영화들이 국내에 유입되기도 하지만, 또한 어떤 장르의 프랑스영화들이 국내에 유입되고 있는가. 작금에는 장르의 유형이 산업적 의미로 쓰임으로 인하여, 영화의 스타일을 짐작하거나 투자내지는 제작, 흥행, 소비의 선택까지도 예측 가능하게 하는 시대이다. 그러나 장르의 개념이 갈수록 모호해지고, 영화가 다양한 구성과 표현으로 나아가는 현 추세는 하위장르 내지는 복합적 장르를 양산함으로 어떤 사이트에서는 영화를 수백 개의 장르로 구분하기도 한다. 그러므로 장르의 개념을 하나의 체계로 분류하기는 어려운 일이다.
영화진흥위원회에서 통계 조사에 활용하기 위하여 장르를 분류(상위장르: 드라마, 액션, 코미디, 로맨틱 코미디, 애정/멜로, SF, 판타지, 무협, 애니메이션, 공포, 스릴러, 범죄/수사/추리, 다큐멘터리, 사극/시대극, 실험)하고 있으나, 이는 분류가 너무 단순하여 지금은 하위장르(subgenres)의 표시를 덧붙여 가고 있다. 이는 영화의 차별화를 위한 구분이었으나 장르가 점점 복합적으로 구성되면서 영화의 특성을 나열해줄 뿐 아니라 마치키워드와 같은 역할을 하고 있다.
프랑스영화가 장르 면에서 국내에 준 영향을 보면, 과거의 단순한 장르에서, 1981년의 Jean-Jacques Beineix가 <디바>에서 한 시도는 다양한 장르를 결합하는 복합장르의 길을 열어주었다. 또한 어린이용 애니메이션 분야에서 프랑스 애니의 매력을 새롭게 발견하면서 지속적으로 유입되기도 하였지만, Marjane Satrapi와 Vincent Paronnaud의 <페르세폴리스>는 어른용이라기보다 애니 기법을 통해 한 여자의 정체성을 찾아가는 도구로 사용되면서 애니의 세계를 확장시켜 주었다. 이렇듯 영화 DB 사이트에 따라 애니나 드라마가 하위장르로 분류되기도 한다. Jacques Perrin의 <위대한 비상, 01-02>부터 Yann Arturs-Bertrand의 <홈, 2009>에 이르기까지 자연의 위대함을 다룬 자연다큐멘터리는 국내에서 다큐 장르에 대한 관심을 한껏 높인 계기가 되었다. Christophe Gans는 <늑대의 후예, 2001>에서 프랑스식 공포 장르를 보여주더니 <사이런트 힐, 2006>에서도 게임 원작을 오히려 CG를 사용하지 않고 극열한 공포를 보여주었다. 또한 액션이긴 하지만 그 액션의 표현 방식이 도구를 사용하지 않고 몸으로만 보여주는 <야마카시, 01-03>를 비롯해 국내에서도 외래어 그대로 쓰이고 있는 마샬 아츠(Martial Arts)를 넣은 <사무라이, 02-04> 등이 유입되면서 국내 영화계에도 자극을 주었다.
하위장르의 보완 없이 상위장르 하나만으로 영화를 대변하기는 어려운 것이 지금의 현상이다. 그럼에도 불구하고 [DB] 안에서 영진위의 분류에 따라 국내에 들어온 프랑스영화를 통계적으로 장르 구분해 보면 다음의 <표5>로 나타난다.
장르별 개봉 편수
장르를 구분하는 방식이 DB의 사이트에 따라 상이하며 더구나 분명하게 구분할 수 없는 복합장르가 늘면서 모호한 부분들이 많다. 그리하여 상위장르인 코미디11)가 우리의 코미디 개념과 다르기 때문에 드라마 영역에 넣고, 애정/멜로도 드라마의 영역이라서, 로맨틱 드라마와 드라마, 이들 모두가 드라마 장르로서 차지하는 비율이 363편 중 230편으로 63%가 넘는 셈이다.
그 나머지에서 애니, 다큐, 실험 등을 빼고 나면 102편이 액션급 영화들이다. 그나마 이것도 미국의 할리우드 영화들이 몰려오는 상황에서 프랑스의 액션급 영화는 10년에 걸친 수치로 보면 매우 적은 편이다. 국내에 유입되는 프랑스영화가 이렇듯 편향적인 양상을 보인다.
10)주로 8, 90년대에 스타의 이름을 붙여 개봉 제목으로 사용되기도 했다. 예) <장 르노아와 줄리엣 비노쉬의 프렌치 키스 2>(Décalage horaire)로 DVD출시. 11)프랑스에서 흥행 1위를 하고 천만 관객을 넘긴 2006년도
과학 문명은 인간의 위대한 창작의 결과물이지만, 이제 과학 기술은 독자적 작동 원리에 따라 새로운 세계를 창조하기 때문에 인간의 상상력은 기술의 발달에 종속되는 현상이 나타나고 있다. 이러한 현상을 우리는 영상 환경의 변화에서도 볼 수 있다.
‘멀티플렉스’ 시대가 개막(1999년)되고, 극장 밖(Out-Platform)의 가상공간에서의 놀라운 변화에 맞추어 극장 안(In-Platform)에서의 변화 또한 못지않게 일어나고 있다. 그것은 다양한 형태의 영화들을 보여줄 수 있는 공간, 실험적이고 창의적인 영화들을 보여줄 수 있는 공간, 그리고 새로운 형태의 이미지 양식, 미디어 아트 등을 보여줄 수 있는 공간들이 필요하기 때문이다. 영화제 또한 과거의 형식에서 획기적인 변화가 나타나고 있다. 이를테면, 지하철 영화제, QR코드영화제, 내 손안의 영화제로서 스마트폰영화제, 등에서 우리는 21세기의 문화적 소비의 혁명적 변화를 목격하게 된다.
이러한 영상과 관련되는 환경의 급격한 변화에서 우리는 프랑스영화가 감소하는 원인을 찾을 수도 있다. 예컨대, 소비형태의 변화와 스마트폰이 지니는 이동성이 결합되면서, 장르 선택의 집중성이 약화되고 그것이 예술성에 대한 관심의 약화라는 결과를 초래하게 되기도 한다. 그러므로 프랑스영화가 예술영화라는 단순한 공식을 떨쳐낼 수 있는 다양한 장르의 다양한 소재를 적극적으로 유입하려는 노력을 통해서 국내의 소비 기호를 전환시키는 것도 하나의 방법이 된다. 요컨대 스마트 시대에 소비자의 경향을 파악하지 못하는 프랑스영화의 유입 선정에 문제가 있다고 말할 수있다. 대중문화 중에 영화가 ‘문화향수실태조사’(2010, 61쪽)에서 80%를 차지하고 있다. 프랑스영화를 국내에서 확장하려면 스마트 시대에 걸맞은 방법을 모색할 필요는 충분히 있다고 하겠다.
생각의 길이가 점점 짧아지는 작금에 재미와 오락으로 융합된 상업성이 짙은 영화에 대한 수요가 증가하는 것이 현실이다. 이러한 수요가 늘수록 다양한 영화를 요구하게 되므로 타국 영화의 유입이 자연스럽게 다양성의 기회를 제공하게 된다. 기존의 영화제에서는 타국의 영화를 가능한 많은 장르에 걸쳐 소개하려고 노력함에도 불구하고 시중의 상영관에 걸리는 비율이 극히 저조하다. 그러므로 배급사의 스크린 점령을 타개할 수 있는 멀티플렉스 상영관 내에서 총 스크린 수에서 비상업성 영화에 대한 스크린 쿼터제가 필요한 실정이다.
무엇보다도 지금은 정부의 조금 더 적극적인 영화 정책이 필요한 시점이다. 소비 기호가 편향되어 있는 문제를 해결하기 위해서 문화적 환경의 다양화가 절실히 요구된다는 점에서, 정부는 소비성향을 이끌 수 있는 영화계에 대한 지원을 대폭 증대시켜야 한다. 이러한 노력은 결국 예술영화에 대한 관객의 관심의 증대로 이어져 더욱 풍성한 한국영화의 미래를 고양시킬 수 있기 때문이다. 이것은 영화를 산업으로만이 아닌 예술로 더욱 격상시켜, 영화예술을 공공재의 하나로 또한 문화유산으로 남겨 관객의 소양을 높이는 데에서 더 나아가 예술의 다양성과 보편성을 확보하는 길이 된다.
