뻬로의 동화 중에서 특히 우리는 ‘장화 신은 고양이’를 중심으로 이야기의 서술 구조를 분석해 보고자 한다. 이 동화는 몇 가지 점에 있어서 뻬로의 다른 동화들과 구별된다. 우선 이야기의 전개가 다른 동화와는 달리 인간이 아닌 고양이가 주인공처럼 등장하고 있다. 고양이가 인간처럼 말하고 생각하며 꾀를 내어 식인귀를 잡아먹기도 하고, 전체 줄거리의 대부분을 이끌어 나가는 것처럼 보인다. 그리고 이 동화 속에는 다양한 의미적 장치들이 내재되어 있어 그 서술구조를 파악하는 것이 뻬로의 다른 동화 이야기를 이해하는 데에 유용할 것이라고 생각한 것이다. 나아가 본 분석방법은 뻬로 동화에 국한되지 않고 다른 동화 이야기의 분석에도 적용될 수 있을 것이라고 본다1).

재미있는 것은 이 동화의 제목이 Le Maître Chat ou le Chat botté로 되어 있어 우리말로 하면 ‘장화 신은 고양이’와 함께 ‘고양이 나리’라고도 옮길 수도 있다. 이야기의 전체 줄거리를 보면 ‘장화 신은 고양이’보다 오히려 ‘고양이 나리’라고 번역하는 것이 더 옳은 것이 될 수 있으나, 이 이야기가 동화라는 측면에서 볼 때 고양이가 장화를 신었다고 하는 이미지가 훨씬 더 흥미를 유발할 수 있는 것으로 보인다2).

1)V. Propp, Morphologie du conte, Gallimard, 1970, p.39에 보면 “Tous les contes merveilleux ont une structure de même type.”라고 기술되어 있음.  2)뻬로의 ‘장화 신은 고양이’의 이야기 분석에 대해서는 박임전(2002) 참조.

이야기는 물레방앗간 주인이 세 아들에게 유산을 분배해주는 것으로 시작된다. 첫째 아들에게는 물레방아, 둘째에게는 당나귀, 셋째 아들에게는 고양이 한 마리를 물려준다. 첫째나 둘째보다 상대적으로 물려받은 것이 빈약하다고 생각한 셋째 아들은 자기가 물려받은 유산에 대해 불만족해한다. 하찮은 고양이 한 마리이기 때문에 잡아먹게 되면 남는 것이 아무 것도 없다고 불평한다. 그런데 고양이는 자신의 새로운 주인이 된 셋째 아들이 불평하는 소리를 듣고 그에게 진지하게 제안한다.

즉, 자신에게 자루 하나와 장화 한 켤레를 주면 주인인 셋째 아들이 물려받은 유산이 생각하는 것만큼 그렇게 불만족할 만한 것이 아니라는 사실을 알게 될 것이라고 말한다.

셋째 아들은 고양이의 요구대로 장화와 자루를 구해주자 고양이는 덤불 속을 다니며 토끼를 잡아서 왕에게 갖다 바친다. 그리고 그는 왕에게 아뢰기를 자신의 주인인 까라바(Carabas) 후작이 자기를 시켜서 왕께 사냥감을 바치게 된 것이라고 한다. 고양이는 자신의 주인이 후작이라는 귀족 계급에 속하는 사람으로 만들어 버린다.

이 시점에서 우리는 바로 이야기가 앞으로 어떻게 전개되어 나갈 것인지를 짐작해볼 수 있다. 고양이의 활약을 통해 최고의 신분에 해당하는 왕과의 교류가 이루어지고 하찮은 신분에 불과한 물레방앗간 셋째 아들이 물질적인 보상을 받거나 신분 상승을 이룰 것이라고 예견해 볼 수 있는 것이다.

고양이는 계속해서 사냥한 것들을 왕에게 바치게 되고 그 때마다 자신의 주인을 왕에게 주지시킨다. 그리고 왕은 고양이가 갖고 오는 사냥감들을 기쁜 마음으로 흔쾌히 받아들인다. 고양이는 이와 같이 사냥감들을 왕에게 바치는 것에서 그치지 않고 자신의 주인을 왕의 딸과 결혼시킬 계략까지 꾸미게 된다. 마침 왕이 딸과 함께 강가로 산책을 나오는 것을 알게 되자 그는 주인에게 다음과 같이 제안한다.

즉, 자신이 지시하는 대로 주인이 따라 해주기만 하면 행운이 올 것이라고 말한다. 그의 제안은 자기가 가리키는 곳에서 물속에 앉아서 목욕만 하고 있으면 된다는 것이었다. 주인은 고양이의 말대로 물속에서 목욕을 하는 동안 왕이 근처를 지나가자 고양이는 까라바 후작이 물에 빠져 있으니 구해달라고 큰 소리로 외친다. 고양이를 이미 알고 있는 왕은 신하들을 시켜 꺄라바 후작을 물속에서 건져낸다. 이때 고양이는 다시 번득이는 지혜로 왕에게 접근하여 자신의 주인이 옷을 도난당했다고 말한다. 자신의 주인이 입고 있는 옷이 후작의 신분에 걸맞지 않다는 것을 알고는 왕에게 거짓말을 하고 있는 것이다. 고양이에게 은혜를 입고 있던 왕은 부하들에게 옷을 가져오라고 하여 까라바 후작에게 입힌다. 왕이 갖다 준멋진 옷을 입고 난 고양이의 주인은 전혀 새로운 매력적인 남자로 변하게되고 외향적으로는 후작의 신분에 어울리는 사람처럼 보이게 된다. 그 모습을 본 공주는 그에게 반하게 된다. 그가 공주에게 눈길을 몇 번 주자 공주는 완전히 사랑에 빠져버린다.

자신의 계략이 잘 들어맞고 있다는 것을 간파한 고양이가 이번에는 더 나아가서 본격적인 작전을 꾸민다. 그는 밭을 갈고 있는 농부들을 위협한다.

즉, 만약에 풀을 베고 있는 밭이 까라바 후작의 것이라고 왕에게 말하지 않는다면 모두 참혹하게 죽임을 당할 것이라고 협박하는 것이다. 고양이의 계략대로 왕이 지나가면서 농부들에게 누구의 밭이냐고 묻자 농부들은 일제히 까라바 후작의 것이라고 말한다. 그리고는 좀 더 앞으로 나아가 밀을 수확하고 있는 농부들에게도 똑같은 작업을 벌인다. 이렇게 왕보다 앞서 나가면서 만나는 사람들을 협박해서 왕에게 까라바 후작의 재산이 대단히 많다는 인식을 심어준다. 왕은 까라바 후작의 엄청난 재산에 놀라움을 나타내게 되고 그에 대해 호감을 갖는다.

마지막으로 식인귀가 살고 있는 성에 도착하여 고양이의 계략 꾸미기는 절정을 맞게 된다. 식인귀가 재주가 많다는 것을 알고 있는 고양이는 아첨하는 말로 식인귀를 속인다. 먼저 사자로 변신할 수 있느냐고 묻자 식인귀는 식은 죽 먹듯이 단번에 사자로 변신한다. 고양이는 사자 앞에서 무서워 간신히 몸을 피신한다. 식인귀가 다시 원래의 모습으로 돌아오자 이번에는 생쥐로 변신할 수 있느냐고 묻는다.

위의 기술에서 보듯이 고양이는 식인귀가 쥐나 생쥐처럼 작은 동물로는 변신할 수 없을 것 같다고 은근히 식인귀의 자존심을 상하는 말을 한다. 이 말에 화가 난 식인귀는 곧바로 생쥐로 변신하게 되고 이때를 놓치지 않고 고양이는 잽싸게 달려들어 생쥐로 변한 식인귀를 잡아먹어 버린다. 그리고는 왕이 성 앞을 지나가자 고양이는 왕에게 달려와 꺄라바 후작의 성에 오신 것을 환영한다고 말한다.

왕은 까라바 후작이 대단히 훌륭한 성을 갖고 있음에 놀라게 되고 그의 높은 품격에 매료되어 자기의 사위가 되어달라고 부탁한다. 이어서 곧바로 결혼식이 거행되며 물레방앗간 셋째 아들은 왕의 사위가 되었고 그가 물려받은 유산인 고양이는 귀족이 되어 더 이상 생쥐를 쫓아다니지 않게 된다는 이야기이다.

이번에는 장화 신은 고양이의 이야기가 행위자3)들의 관계에서 어떤 장치들 속에 놓여 있는지 살펴보고자 한다. 여기에서 행위자라 함은 연극에 비추어 말할 때 무대 위에 등장하여 역할을 맡아 연기하는 등장인물과 같은 개념이라고 말할 수 있다. 다음의 표현을 예로 들겠다.

이 문장에는 [Pierre]와 [vase]라는 두 개의 행위자가 개입되어 있으며, 이 두 행위자 사이의 관계는 동사구 a cassé에 의해 나타내져 있다. 다시 말해 위의 문장은 행위자 [Pierre]의 행위에 의해 [vase]의 상태가 변하였음을 말해 주고 있는 것이다. 상태가 변하였음은 바로 동사 a cassé가 나타내는 내용과 일치한다. 이 문장에서 [Pierre]는 동작주(Agent)라 하고[vase]는 피동작주(Patient)라고 말한다.

장화 신은 고양이에는 다음과 같은 행위자들이 등장한다.

[방앗간 주인, 세 아들, 고양이, 왕, 공주, 왕의 의상 관리사(Officiers de la Garde-Robe), 풀을 베는 농부들, 밀을 수확하는 농부들, 식인귀]

이들 등장인물, 즉 행위자들은 일정한 관계망 속에 놓여서 각자의 역할을 담당하며 본 동화의 이야기 전체를 구성한다4). 어떤 행위자는 반복적으로 등장하는가 하면 어떤 행위자는 단지 한번 등장하고 사라지는 소위 단역을 담당한다. 그렇다면 이들이 어떤 행위자 관계망 속에 놓여 있는가?

행위자들의 관계는 몇 가지 유형으로 나누어 볼 수 있는데 크게 대립관계, 등위관계, 종속관계라는 세 가지 관계를 들 수 있다.

대립 관계는 행위자들간에 서로 화합하지 않고 적대 관계나 또는 경쟁관계에 놓여 서로가 서로를 배척하는 관계에 놓여있는 경우를 말한다5). 위의 행위자들 중에서는 주인공과 식인귀 사이의 관계를 들 수 있다. 고양이가 식인귀와 대결하는 장면은 이 이야기의 파국에 해당되는 가장 중요한 대목이다. 식인귀는 거대한 성을 소유하고 있었고 각종 동물로 변신할 수 있는 재주가 있는 무서운 존재였다. 고양이는 두려웠지만 이 무서운 존재를 제거해야만 자신이 계획한 일을 마무리할 수 있다는 것을 알고 있었기에 조심스럽게 식인귀에게 다가간다. 다음의 장면이 그런 상황을 묘사하고 있다.

즉, 식인귀가 어떤 인물인지 그리고 그가 무슨 술수를 쓸 수 있는지 알고 있는 고양이로서는 그에게 최대한의 예의를 갖춘다. 그 이후에 벌어지는 상황에서는 식인귀가 사자로 변신하자 고양이는 무서워 황급히 피신하지만 꾀를 내어 생쥐로 변신하게 하고서는 곧바로 잡아먹어 버린다. 이것은 적대 관계에 있는 식인귀를 처치하기 위한 작전이었음을 알 수 있는 대목이다. 즉, 대립 관계에 있는 행위자를 제거함으로써 주체적인 역할을 하는 행위자의 행위가 더욱 빛을 발하게 되고 나아가서 새로운 인물로의 신분 승을 유발하는 극적인 효과를 유발하는 것이다.

등위 관계는 행위자들이 동등한 위치에서 서로 협조하여 사건을 이끌어 가는 경우를 말한다. 예를 들어,

- Pierre et Jean ont ensemble ouvert la grande porte. (삐에르와 장은 함께 대문을 열었다.)

의 문장에서 행위자 [Pierre]와 [Jean]은 동등 관계에 놓여 사건에 참여하고 있다고 말할 수 있다. 두 행위자가 동등한 위치에서 공동으로 행동하여 행위를 이끌어 가고 있는 것이다.

장화 신은 고양이에서 등위 관계에 놓이는 행위자들은 다음과 같다.

1) 세 아들 : 물레방아 주인의 세 아들은 서로 등위관계에 위치한다. 그들은 아버지에게서 각자 하나씩의 재산을 물려받게 된다. 세 아들 중에서 위의 두 아들은 무대에 잠깐 등장했다 사라져 버리는 단역의 행위자에 해당된다. 이들이 어떤 대화를 나누는 것도 없으며, 자신이 물려받은 재산에 대해 언급하는 것도 없다. 그럼에도 이들 세 아들의 등장이 중요한 것은 바로 막내가 물려받은 재산이 두 형에 비해 보잘 것 없다고 여겨 불평하는 것에서부터 이야기가 전개되기 때문이다.

2) 왕과 공주 사이의 관계도 등위 관계에 속한다고 말할 수 있다. 이들은 부녀 관계이지만 이 이야기 속에서 하는 역할은 고양이의 주인, 다시 말해 그들이 알고 있는 까라바 후작에게 대해 똑같이 호감을 갖게 되고 나중에는 공주의 배우자, 즉 왕의 사위로 그를 받아들이게 된다. 특히 공주가 맡고 있는 배역을 보면 까라바 후작의 배우자가 되며 이야기의 종말을 장식하는 중요한 위치에 있으면서도 한마디 대사도 없이 단순히 아버지인 왕의 의견을 그대로 따르는 순종의 미덕을 보인다.

종속 관계라 함은 하나의 행위자가 다른 행위자에게 종속되어 하위 관계에 놓이는 경우를 말한다. 구체적으로 고양이는 물레방아 주인의 소유물이었지만 셋째 아들에게 유산으로 물려주었기 때문에 셋째 아들에게 종속된 것으로 보아야 한다. 또한 왕의 의상 관리사는 왕의 신하로서 왕의 명령에 따라 움직이는 자로써 신분적으로 왕에게 종속된 관계에 놓인다. 본 이야기 가운데에서 하는 역할은 물속에서 나온 까라바 후작에게 옷을 갖다 주라고 왕이 명령하자 이에 대해 일언반구의 말도 없이 그대로 수행하는 단역 배우 역할을 한다.

종속된 관계에서 역할을 하는 행위자들은 대부분 잠깐 등장하여 단역을 하든가 보조적인 기능을 하는 것이 보통인데 본 이야기에 등장하는 고양이는 주인에게 종속된 소유물이면서도 전체 줄거리를 이끌어가는 주요 역할을 수행하는 것이 특색이다.

3)행위자(actant)라는 용어는 L.Tesnière(1965)에게서 유래한다. 그 이후 이 용어 의 사용은 널리 보편화되었다. 의미적으로 볼 때 행위자는 실체(entité)에 해당된다. 실체는 행위(comportement)과 대별되는 개념으로 공간을 차지하는 요소로서 언어 표현에서는 명사로 나타내진다. B.Pottier(1974) 참조.  4)김정란, 「뻬로의 「요정들」(LES FÉES)에 대한 소고」, 『동화의 환상성과 구조』, 박임전 외 지음, pp.62-83 참조.  5)안상훈, 「영웅적 요술담의 예술 세계」, 『동화의 환상성과 구조』, 박임전 외 공저(2009), 전게서, p.182 참조.

이번에는 위와 같은 행위자들의 관계를 언어학적인 격(Cas) 이론의 틀속에서 살펴보고자 한다. 격 이론은 하나의 문장에서 문장을 구성하고 있는 행위자들이 어떤 관계에 놓여 있는지를 분석하는 언어학 분야의 이론으로 출발하지만, 반드시 하나의 문장 안에서만 국한하여 적용되는 것은 아니다. 전체 텍스트의 틀 안에서 주어진 역할을 하는 행위자들의 관계도 설명할 수 있는 것이다.

행위자들의 격 관계에 대해서 우리는 A.-J. Greimas6)의 이론을 따르고자 한다. 그에 의하면 다음과 같은 행위자 격이 있다.

행위자들의 격은 각각 주어진 역할에 의해서 결정되며 절대적인 것이 아니다. 즉, 동일한 행위자가 상황이 달라지면 다른 격의 역할을 수행할 수 있는 것이다.

이야기의 첫 부분에 등장하는 물레방아 주인이 아들에게 유산을 물려주는 대목을 오늘날의 언어 표현으로는 다음과 같이 나타낼 수 있을 것이다.

위의 표현을 보면 행위자에 해당되는 등장인물로 [물레방앗간 주인]과 [세 아들]이 나타난다. 그리고 같은 장면에 [물레방앗간, 당나귀, 고양이]가 등장하는 것을 알 수 있다. 그리고 그들이 수행하는 행위는 무엇인가를 수여하는 장면으로 [물레방앗간 주인]이 [세 아들]에게로 물건을 이동시키는 행위이다. 셋째 아들의 경우를 보면 아버지에게 속해 있던 [고양이]가 아버지의 행위로 인해서 자신의 소유로 이전되는 것을 보는 것이다. 이들 행위자들의 행위를 격 관계로 나타낸다면 다음과 같다.

즉, 물레방앗간 주인과 아들은 발신자와 수신자의 관계에 놓이며 이들 사이에 목적어/대상이 장소의 이동을 한다. 발신자[물레방아 주인]가 수신자[아들]에게 대상[유산]을 넘겨주는 것이다. 수여의 행위를 나타내는 동사로 laisser가 쓰여 있음을 볼 수 있는데 이를 대변하는 동사로는 donner가 있다. 위의 두 번째 문장 L'aîné a reçu le moulin.은 앞 문장과 동일한 상황을 나타내는 소위 동위요소(isotopie)를 갖고 있는 표현으로 설명할 수 있다.

이와 같은 소유물의 이전 관계는 고양이가 포획한 사냥물을 왕에게 바칠 때에도 똑같이 설명된다.

위의 표현을 문장으로 나타내면 Le chat a donné le lapin au roi.라고 쓸 수 있을 것이다. 또는 문장을 시작하는 주어를 바꾸어 말하면 Le roi a reçu le lapin du chat.라고 표현하여 똑같은 상황을 나타낼 수 있다.

우리가 장화 신은 고양이를 읽으면서 기이하게 여기는 부분이 있다. 바로 고양이가 인간처럼 말도 하고 생각도 하는 행위자로 묘사되고 있다는 점이다. 그리고 바로 고양이가 전체 이야기의 주인공이 되어 줄거리를 이끌어가고 있는 것처럼 보이는 것이다. 실제로 본 동화를 읽어보면 대화로 이루어진 표현이 몇 개 나타나는데 대부분 고양이가 발설한 것들이다. 고양이의 주인인 셋째 아들이 하는 대화체는 아버지에게서 고양이를 유산으로 물려받고 다른 형제들에 비해 상대적으로 빈약하다고 생각하여 불평하는 장면과 왕에게 대답하는 장면에서이다.

그러나 본 동화를 좀 더 유의하여 관찰하면 고양이는 물레방아 주인에게 속해 있던 것으로 셋째 아들에게 물려준 유산에 해당하는 물건과 같은 것이다. 그런데 셋째 아들은 살아 움직이는 유산인 고양이를 소유하게 됨으로써 이전과는 전혀 다른 삶을 살게 되는 인생의 전기를 맞게 된다. 다시 말해 고양이는 셋째 아들이 소위 출세하기 위한 과정에 등장하는 보조적인 행위자 역할을 하고 있는 것이다.

뻬로의 동화 이야기 Cendrillon에서도 이와 유사한 장면이 등장한다. 여주인공은 왕자가 주최하는 무도회에 참가하고 싶지만 자신이 처한 형편으로 볼 때 그것은 불가능한 일이었다. 그런데 놀랍게도 초자연적인 능력을 가진 조력자7)의 도움을 받아 왕자가 여는 무도회에 갈 수 있게 된다. 대모로 묘사되는 요정이 막대기로 툭툭 치니까 허름한 옷이 금과 은으로 장식된 화려한 의상으로 변하게 되며, 주인공은 귀족과 같은 모습으로 차려 입고 무도회에 참가하게 되며 이어서 왕자의 마음을 사로잡아 종국에는 결혼에 성공하게 된다.

또한 La Barbe bleue에서도 이와 같은 유형의 장면을 관찰할 수 있다. 푸른 수염의 남자와 결혼한 여주인공이 금지된 방에 들어간 것을 안 푸른수염의 남자는 여주인공을 죽이려고 한다. 꼼짝없이 죽임을 맞이한 여주인공은 꾀를 내어 신에게 기도할 시간을 달라고 요구한다. 그리고는 여동생에게 탑에 올라가서 오빠들이 오는지 살펴보라고 부탁하고는 초조하게 시간을 끈다. 푸른 수염의 남자가 더 이상 참지 못하고 여주인공을 죽이려고 하는 찰나에 마침 두 오빠가 말을 타고 달려와서 푸른 수염의 남자를 단칼에 죽여 버린다. 그리고 푸른 수염의 남자가 갖고 있던 많은 재산을 물려받아 행복한 삶을 살게 된다.

이와 같은 보조자의 역할을 하는 행위자의 출현은 여러 나라 민담에서 흔히 볼 수 있다. 남미 원주민 Bororo 부족의 신화8)에 나타나는 이야기를 예로 들어보자.

이 이야기를 보면 장화 신은 고양이와 유사한 장면을 관찰할 수 있다. 즉, 주인공인 아들이 아버지의 미움을 사게 되어 죽음의 장소에 가서 정령들이 갖고 있는 딸랑이를 갖고 오도록 요구 받는다. 그렇지만 주인공은 할머니의 도움을 받아 파리새를 얻게 된다. 그리고 정작 목표물을 획득하는 것은 자신이 직접 나서서 이룩하는 것이 아니라 파리새가 대신 나가서 정령들과 대적하여 승리하는 것이다. 다시 말해 이 이야기 속에서의 파리새는 주인공이 자기의 행위를 수행하기 위해 사용하는 도구(Instrument)에 해당되는 행위자인 것이다.

이와 같은 맥락에서 볼 때 장화 신은 고양이에서의 고양이 역시 주인공인 셋째 아들이 자신의 행위를 수행하는데 사용하는 도구라고 말할 수 있다. 그렇다면 본 동화의 이야기는 다음과 같이 요약하여 설명할 수 있는 것이다.

(물레방앗간 주인의 셋째 아들은 고양이의 도움으로 왕의 사위가 되었다.)

아버지에 대해서는 수신자의 위치에 있던 셋째 아들이 고양이에 대해서는 주어 역할을 한다. 그리고 고양이는 셋째 아들에 대해서는 목적어 또는 대상 역할을 하는 것이다. 셋째 아들의 소유물에 해당하는 것이다.

그런데 주인공인 셋째 아들이 고양이 덕분에 까라바 후작이 되고 나서는 그가 식인귀에 대항하는 주어가 되기도 한다. 이때 고양이는 보조자의 역할을 하여 주어인 후작이 대적자인 식인귀와 대결하여 승리를 이끌어내는 것이다. 그 결과로 물레방앗간 셋째 아들은 왕의 사위가 되어 신분 상승을 하게 되고 이야기는 행복한 결말을 맞이하게 되는 것이다.

이들의 격 관계를 도표로 나타내면 다음과 같다.

위의 도표에는 세 가지 평면이 동시에 들어가 있다. 하나는 아버지와 아들 사이에 수여의 행위가 이루어지는 평면이며, 다른 하나는 Destinataire의 위치에 있던 셋째 아들이 Sujet가 되고 고양이가 Objet가 되는 평면이며, 또 다른 하나는 고양이가 Adjuvant이 되어 Sujet인 까라바 후작에게 보조자의 역할을 하여 Opposant에 대적하는 평면이 바로 그것이다. 이와 같이 하나의 행위자가 상황이 바뀜에 의해 자신이 수행하는 격이 변형되어 새로운 역할을 담당하고 있음을 우리는 본 이야기의 구조에서 찾아볼 수 있다.

6)A.-J. Greimas, Sémantique structurale, Larousse, 1966, p.156.  7)A. Aarne and S. Thompson, The types of folktales : A classification and Bibliography, Folklore Fellows Communication, No.184, Helsinki Finland : Suomalainen Tiedeakatemania, 1973, 김정란(2005)에서 재인용.  8)A.-J. Greimas, Du sens, Editions du Seuil, 1970, p.199-p.212. C. Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Plon, 1964. 『신화학1 : 날 것과 익힌 것』, 임봉길 옮김, 한길사, 2005, p.145-148.

장화 신은 고양이의 이야기를 읽으면서 우리는 행위와 연결되는 양태에 대해 언급하지 않을 수 없다. 양태는 B.Pottier9)의 이론에 따르면 다음과 같이 네가지로 분류된다.

1) la modalité existentielle (존재론적 양태)

2) la modalité epistémique (인식론적 양태)

3) la modalité axiologique (감정적 양태)

4) la modalité factuelle (사실적 양태)

존재론적 양태는 행위자가 있음(ÊTRE)과 없음(NE PAS ÊTRE)을 양극단으로 해서 있음의 정도가 어디에 위치하는지를 나타내는 것이다.

- Il est possible que Pierre vienne. (삐에르가 올 가능성이 있다.)

- Il est certain que Pierre vient. (삐에르가 오는 것이 확실하다.)

와 같은 표현들이 이 범주에 들어간다. 위의 표현을 보면 있음의 정도가 확실한 곳에 위치하면 직설법, 불확실한 곳에 위치하면 접속법을 사용하여 나타내고 있음을 볼 수 있다.

인식론적 양태는 행위자가 수행하는 행위에 대해 인지하는 정도를 나타내는 것으로 croire, penser, douter 등과 같은 동사 표현으로 나타낼 수 있다. 반면에 감정적 양태는 좋아하고 싫어함을 나타내는 것과 같이 행위자가 행위에 대한 선호도를 나타내는 표현들이다. 그리고 사실적 양태는 행위가 사건으로 이루어지는 정도를 나타내는 것으로 대동사10) FAIRE(행위)에 의해 나타내질 수 있다.

이 중에서 특히 우리의 관심을 끄는 것이 사실적 양태에 관한 것이다. 이것은 하나의 행위 또는 사건이 벌어지는 것과 직접적으로 관여되어 있기 때문이다. 사실적 양태를 나타내는 대표적인 동사들을 들면 다음과 같다.

이들 사실적 양태는 일정한 논리적 서열관계 속에 놓여서 행위자가 수행하는 행위와 연결된다. 이 부분을 좀 더 상세화하면 다음과 같다.

모든 행위는 원인과 결과의 관계 속에서 이루어진다고 볼 수 있다. 어떤 행위자가 일정한 행위를 수행했을 때 그 행위의 이전과 이후에 또 다른 행위가 있게 마련이며, 이러한 행위들이 서로 시간-논리적(chronologique) 관계 속에 놓여서 연속되게 나타나는 것이다. 이렇게 시간-논리속에 나타나는 행위의 출발점에 Vouloir가 놓여 있다11). 즉, Vouloir는 모든 행위의 출발점이 되는 개념인 것이다.

그렇다면 장화 신은 고양이 이야기의 출발점은 어디에서 찾을 수 있을 것인가? 이 이야기의 출발점은 바로 다음과 같은 표현이 말해준다.

즉, 막내가 고양이를 유산으로 받은 것에 대해 불만족12)해 하는 모습은 그가 바로 Vouloir를 갖고 있음을 나타내는 것이다. 그도 형들과 같이 만족할 만한 재산을 물려받아야 마땅하다고 생각한 것이다. 이러한 막내의 불만족은 달리 말하면 욕심이 되기도 하며, 이러한 욕심이 있었기에 그 다음에 전개되는 이야기의 전제가 되어 이야기 전체의 사건들을 이끌고 진행시켜 나가게 만든 것이다. 다시 말해, 막내의 욕망이 바로 고양이의 변신을 유도하며 고양이가 주도적으로 전면에 등장하여 이야기를 끌어가는 방식으로 묘사되어 있다.

시간 논리상으로 볼 때 Vouloir에 이어서 Savoir가 놓인다. Savoir는 일반적으로 후천적으로 습득되는 지식적인 능력이라고 볼 수 있다. 예를 들어 보자.

위의 표현에 담겨 있는 내용을 분석하게 되면 프랑스어를 말하고 싶은 욕심(Vouloir)이 있으나 아직 말할 줄 아는 지식(Savoir)이 없다는 뜻을 담고 있다.

장화 신은 고양이의 이야기 속에서는 다음과 같은 부분이 이러한 Savoir를 나타낸다.

즉, 고양이의 주인은 고양이가 주문하는 것을 이상하게 여기거나 의문을 품지 않고 그대로 들어주었다. 한 마디로 순진무구한 젊은이였던 것이다. 그의 이러한 순진무구성은 다음 장면에서도 드러난다.

고양이가 요구하는 것이 어디에 소용되는지 알지도 못하면서 그대로 행한 것이다. 이러한 순진무구한 속성이 바로 주인공의 지식적인 속성 또는 내적인 특성(Qualité interne)이 되어 고양이가 마음대로 자신의 행위를 전개시켜 나가는 요소로 작용하고 있는 것이다.

지식적인 능력인 Savoir에 이어서 Pouvoir 양태를 든다. Pouvoir는 행위와 직접적으로 연결되는 능력을 나타낸다. 다음 표현을 보자.

1) Je sais mais je ne peux pas. (알고 있어 그런데 할 수 없어.)

2)* Je peux mais je ne sais pas. (할 수 있어 그런데 몰라.)

위 두 가지 표현은 두 개의 행위를 나타내는 표현을 하나의 문장으로 나타낸 것인데 문장을 구성하는 두 행위의 순서를 바꾸게 되면 의미 전달에 큰 차이가 난다. 첫 번째 문장은 ‘나는 알지만 지금 할 수 없어.’라는 의미로 자연스럽게 해석되지만 두 번째 문장은 ‘나는 할 수 있지만 어떻게 하는지 몰라.’라고 하는 의미적으로 앞뒤가 맞지 않는 표현이 된다. 즉, Pouvoir는 Savoir보다 시간 논리적으로 뒤에 위치하여야 함을 말해주고 있다.

고양이가 주인을 위해서 혁혁한 전과를 올릴 수 있었던 것은 바로 주인이 마련해준 장화 덕분이다. 장화는 단순히 어린이들에게 흥밋거리를 제공하고 멋진 고양이로 보이도록 장식용으로 묘사된 것이 아니며, 고양이가 능력을 발휘하기 위한 장치에 해당되는 것이다. 다시 말해, 고양이가 능력을 발휘하기 위해서는 Pouvoir를 갖추고 있어야 되는데 그 Pouvoir에 해당하는 것이 바로 장화인 것이다.

이야기의 미시적인 관점에서 보았을 때 장화는 고양이에게 Pouvoir가 된다고 할 수 있으며, 거시적인 관점에서 보면 고양이가 물레방앗간 셋째 아들이 성공적인 삶을 이루기 위해 개입되는 또 다른 Pouvoir라고 볼 수 있는 것이다. 이때의 Pouvoir는 다른 각도에서 보면 보조자 역할을 하는 도구(Instrument)에 해당된다고 말할 수 있는 것이다. 도구와 관련되어 있는 다음 표현을 보자.

1) On ouvre la porte avec la clé.

2) La clé ouvre la porte.

1)의 문장을 우리말로 옮기면 ‘열쇠로 문을 연다.’ 정도가 될 것이며, 2)의 문장을 표현에 충실하게 옮기면 ‘열쇠가 문을 연다.’가 될 것이다. 그런데 엄밀한 의미에서 우리말의 ‘열쇠가 문을 연다.’라는 표현은 옳은 표현이 아니다. 위의 2) 문장이 프랑스어에서는 아무런 문제없이 사용되고 있으나 문장의 주어인 la clé가 행위의 주체인 동작주(Agent)에 해당되는 것이 아니며, 의미상으로 볼 때 1)의 문장에서나 2)의 문장에서나 la clé는 여전히 도구격에 해당된다고 보아야 한다. 통사적인 분석과 의미적인 분석이 반드시 일치하는 것이 아니라는 것을 보여주는 하나의 예이다.

장화 신은 고양이의 이야기가 바로 위의 문장 2)에 해당된다고 말할 수 있다. 도구격에 해당되는 고양이가 문장의 주어 역할을 하여 마치 문장을 이끌어가고 있는 마치 동작주처럼 보이는 것이다.

이와 같이 행위를 추진하는 능력에 해당하는 Pouvoir에는 두 가지 종류가 있다.

a) Pouvoir interne (내적인 능력)

b) Pouvoir externe (외적인 능력)

Pouvoir interne은 행위자의 내적인 요인으로부터 나오는 능력으로 자신의 역량에 해당하는 능력이다. 장화신 은 고양이에 나오는 다음 장면에서 이러한 내적 능력을 발견할 수 있다.

상기 표현에 들어있는 don이란 단어는 바로 선천적인 재능을 가리키는 단어이다. 즉, 태어날 때부터 내재적으로 갖고 있는 능력이 이에 해당하는 것이다.

반면에 Pouvoir externe는 행위자의 행위가 자신의 내부에서부터 출발하는 것이 아니라 외부에서부터 오는 요인에 의해 이루어지는 경우를 말한다. 예를 들어,

- Le général a permis à ses hommes de se reposer. (장군은 부하들을 쉬게 허락했다.)

표현을 읽고 우리는 이 문장에서부터

Les hommes ont pu se reposer.(부하들은 쉴 수 있었다.)라고 유추할 수 있다. 여기에서 행위자 ses hommes가 se reposer라는 행위를 할 수 있는 것은 바로 외부로부터 주어진, 다시 말해 상관의 허락이 있었기에 가능한 것이다.

장화 신은 고양이에서 방앗간 주인의 셋째 아들이 평범하고 보잘 것 없는 신분에서 왕의 사위가 되기까지에는 자신의 내적인 역량에 의해서 이루어진 것이 전혀 아니다. 바로 고양이라고 하는 외부적인 매개체에 의해서 그러한 신분의 변화를 맞이할 수 있었던 것이다. 고양이는 바로 방앗간 셋째 아들이 출세하고 성공을 쟁취하는 과정에 놓여 있는 외부적인 능력에 해당되는 매개체인 것이다.

양태 Faire는 행위자가 실질적으로 행위(Agir)를 하는 것을 말한다. 행위를 다시 세분하면 말로 행하는 것(Dire)과 몸을 움직여서 활동으로 하는 행위(Faire)로 구분할 수 있다. 예를 들어, 고양이가 주인에게 다음과 같이 말한 장면이 행위에 연결되는 것으로 양태 Faire에 속하는 볼 수 있다.

고양이가 위와 같이 말한 것을 듣고 주인은 그대로 행동으로 연결시킨다. 이 표현은 문법적으로도 명령문으로 되어 있으며, 이렇게 말로 한 표현이 행동을 유발하는 것을 일반적으로 동사로 나타냈을 때 일반적으로 수행동사(Verbes performatifs)라고 한다.

장화 신은 고양이의 이야기에서 종국적인 사건의 행위(Faire)는 마지막 장면에 묘사되어 있는 다음의 텍스트에 해당된다.

즉, 이 시점에 와서 이 동화를 읽는 독자들이 긴장을 풀고 환하게 기쁨에 젖을 수 있는 것이다. 앞에 있던 이야기들은 모두 이러한 결과를 낳기 위해 중간에 삽입시켜 놓은 장치에 해당하는 것이다13).

9)B.Pottier, Théorie et analyse en linguistique, Hachette, 1987, pp.196-209.  10)代動詞는 영어의 do에 해당되는 것으로 볼 수 있다.  11)B.Pottier는 “Le VOULOIR est le verrou de l'action.” (욕망은 행동의 출발 점이다.)라고 말하고 있다. 전게서, p.204.  12)se consoler는 자신을 위로하다, 위안하다, 마음을 달래다 등으로 해석될 수 있다.  13)정혜원, 「환상동화의 이중성」, 『동화의 환상성과 구조』, 박임전 외 공저(2009), 전게서, pp.274-302 참조.

이상과 같이 장화 신은 고양이를 분석하게 되면 우리는 다음과 같은 몇가지 사항들을 도출해 낼 수 있다.

첫째, 동화 이야기의 줄거리가 단순히 환상적인 이야기를 다루고 있는 것이 아니며 등장인물들이 서로 긴밀하게 짜인 각본 속에서 각자의 역할을 맡아 전체 이야기를 구성한다. 등장인물 중에서 고양이는 이야기의 줄거리를 끌어가는 주인공처럼 기술되어 있으나 실질적으로 주인공은 고양이가 아니라 물레방앗간 셋째 아들이라는 것이다. 고양이는 실질적인 주인공인 셋째 아들이 신분의 상승을 이루기 위해 장치해 놓은 단순한 보조자의 역할을 수행하고 있는 것이다.

둘째, 주인공은 비천한 신분에서 출발하여 왕의 사위가 되는 과정에 몇번의 신분상의 변형 과정을 거친다. 물속에서 목욕을 하고 있는 중에 왕이 지나가다 그를 물속에서 건져내게 되고 왕이 가져다주는 옷을 입고 신분 상승을 하게 된다. 고양이가 붙여준 이름인 까라바 후작에 외형적으로 가깝게 다가갔음을 암시하는 장면이다. 그리고 농부들이 수확을 거두고 있는 밭이 자기의 소유라고 말할 때 그는 자신 있게 매년 풍부한 수확을 거두고 있다고 말하는 장면에서는 벌써 자신이 후작이 되었다고 믿고 있으며, 식인귀가 살고 있던 성에서 왕과 공주를 맞이하는 장면에서는 정말로 노련한 후작이 되어 공주에게 직접 손을 내밀며 왕을 수행하는 장면을 볼 수 있다.

셋째, 장화 신은 고양이에 나오는 등장인물들의 역할을 A.-J. Greimas의 이론에 비추어 설명했을 때 전혀 문제없이 적용되고 있다. 그리고 주인공과 고양이의 상관관계는 상황에 따라 변형이 이루어지고 있으며 이들이 이러한 변형과 반전에 의해 이야기가 진행되기 때문에 오늘날에 읽어도 아무런 거리낌이 없이 받아들여지는 것이다.

이러한 등장인물의 변형과 반전은 최근에 선풍적인 인기를 끌었던 영화 ‘아바타14)’에서도 그대로 드러난다. 주인공은 자신의 신체적인 결함을 극복하는 장치로서 아바타라는 가상 인물로 덧입혀지고 가상 인물이 이야기의 줄거리를 이끌어가는 것이다. 한편의 동화와 같은 영화가 어린이에게만 인기가 있었던 것이 아니고 모든 연령을 대상으로 하여 흥미와 재미를 가져다 준 것이다.

마지막으로 주인공인 방앗간 셋째 아들의 관점에서 보았을 때 장화 신은 고양이의 이야기는 행위로 연결되는 사실적 양태가 전형적으로 배치되어 있다. 주인공의 불만족에 의한 욕심, 즉 Vouloir(욕망)에 의해 행위가 촉발되며 자신의 Vouloir를 실현하기 위한 장치로 고양이를 이용하게 된다. 즉, 고양이는 주인공의 보조자 역할을 하는 Pouvoir(능력)에 해당하는 것이다. 이러한 Pouvoir를 활용할 수 있었던 것은 자신이 갖추고 있는 역량인 Savoir(지식)가 있었기에 가능한 것이었다. 그리고 종국에는 처음과는 전혀 다른 신분의 사람이 되어 부귀영화를 누리는 삶을 살아가게 된 것이다.

이러한 유형의 이야기는 자신이 성취하고자 하는 목표를 달성하기 힘든 사람들이 누군가가 대신 달성하는 것을 보고 즐거워하도록 하는, 다시 말해 대리 만족시켜주는 효과도 있다. 즉, 동화의 이야기가 단순히 꿈속에서나 그려볼 수 있는 환상적인 이야기가 아니라 실제 생활에서 누군가에게는 일어날 수 있는 이야기라는 점에서 사람들은 계속하여 이와 같은 유형의 동화 이야기에 흥미를 느낄 수 있을 것이라고 본다.

14)제임스 캐머런 감독, 샘 워싱턴, 조 샐다나 등 출연, 20세기 폭스, 2009.