우리나라 연극은 100여 년 전 시작된다. 외국 사신을 맞이하며 그들에게 보여 줄 ‘거리’를 찾던 중 외국을 모방하여 임시로 극장을 만들게 되고1), 그 극장을 채울 무언가 새로운 양식의 무대 예술 형식을 찾는 과정에서 ‘창극’이 만들어지며 한국 연극은 시작되었다.

이 지나간 100여 년 동안 한국 연극은 어떤 양상으로 변천해 왔는가? 무엇보다, 어느 날 갑자기 우리에게 이식된 다소간 이질적 문화현상이었던 ‘무대’2)가얼마나 우리 문화에 동화되어 왔는가? 물론 이 문화이식에 관한 문제는 깊이 있는 별도의 연구가 필요한 과제이지만, 현재 공연되어지는 연극의 숫자만 보더라도 한국연극의 위상을 짐작할 수 있다.

지난 5년간 국내에서 공연된 연극의 연간 평균 공연편수는 2.636건이다. 그런데 2008년에는 2.347건, 2009년에는 2.568건으로 평균 이하를 기록하고 있다.3) 약간 특별한 경우이지만 겨우 인구 10만의 도시 프랑스 <아비뇽연극축제 (Festival d'Avignon du théâtre)>에서 매년 7월 한 달 간 무대에 오르는 공연만 300편 이상이라는 점을 감안할 때 분명 충분하지 않은 숫자이다.4)

충분하게 채워지지 않은 객석, 이것이 한국 연극의 현재를 보여준다. 왜 관객이 부족한가? 물론 관점에 따라 여러 가지 이유가 있을 수 있다. 그러나 그 가장 큰 이유는 역시 연극이 아직도 관객들과 멀리에 존재하기 때문일 것이다. 아직도 연극이란 누구나 가까이 할 수 있는 그런 대중적 예술형태가 아니라, 언제나 관객과는 조금 먼 거리를 유지하며 누구나 거리낌 없이 접근하기에는 뭔가 복잡하고 많은 것을 알아야 할 것 같은 친밀하지 않은 ‘어려운 예술형식’으로 남아 있기 때문이다. 즉 우리 문화에 완전하게 용해되지 못하고 다소간 이질적 형태로 남아있기 때문일 것이다.5) 당연히 이런 상태는 해결되어야 한다. 지금이라도 문화적인 자리매김에 대한 보다 깊이 있는 연구가 필요하고 진정으로 연극이 한국적 문화현상으로 자리 잡을 수 있도록 하는 노력이 반드시 필요하다.

이는 연극 자체의 위상정립에 관한 문제이다. 학문적인 문제이기도 하고 동시에 실질적인 문제이기도 하다. 즉 문화적으로 어떻게 연극을 한국적으로 만들 것인가라는 방법론에 대한 이론과 실기 양면적인 고찰이 이루어져야 한다는 것이다. 이것이 사실은 가장 시급한 문제이다. 100년이라는 짧지 않은 역사를 가지고 있으면서도 아직 제대로 한국적이 되지 못한 연극, 이것의 한국화, 진정한 의미에서 한국적인6) 연극이란 무엇이며 어떻게 제작되어야 하는가에 대한 최소한의 기본적인 방법론이 제시될 수 있어야 한다.

그러나 이런 원론적인 문제를 제외하고 연극이 관객들에게 충분히 다가가지 못하는 보다 직접적인 원인은 무엇일까? 그것은 관객들의 욕구를 연극이 채워주지 못하기 때문일 것이다. 즉 각각의 공연들이 관객들이 요구하는 충분한 질적인 수준에 도달하지 못하기 때문일 것이다. 한 마디로 말해 연극이 전문적이지 못하다는 것이다.

연극을 비롯하여 음악 미술 무용 문학 등 우리가 예술이라 일컫는 각 영역활동 인구 중 대학에서 전공한 비율을 살펴보면 아마도 연극이 가장 낮을 것이다.7) 그 이유는 지금까지 많은 전문가를 양성해내지 못했기 때문이다. 초중등학교에서의 교육은 전무한 상태이며, 불과 10여 년 전만해도 우리나라 대학에 설치된 연극관련학과는 고작 10여 개에 불과했다. 그리고 그 대학들에서의 교육도 그렇게 전문적이지 못했다. 전문적인 교육을 위한 프로그램도 또 그 프로그램을 교육할 교수도 부족했다. 그러므로 현재 한국연극이나 혹은 연극과 관련된 영역의 각 분야별 완성도는 상대적으로 높지 않은 편이라 말할 수 있고 당연히 이런 공연들이 보다 많은 관객의 수요를 창출하기는 쉽지 않을 것이다.

그러나 지금은 ‘예술강사’ 제도를 통하여, 일부이긴 하지만 초중등학교에서 연극을 교육하고 있고, 또 전국 60여개 대학에 연극관련학과가 설치되어 있다. 물론 이 숫자가 충분하지는 않지만, 어쨌든 매년 약 1,000명 이상의 연극을 전공한 졸업생들이 대학에서의 교육을 바탕으로 대학을 떠나고 있다. 설사 이들이 모두 현장으로 진출하지는 않는다할지라도 적어도 이들에 의하여 한국의 연극은 점점 더 전문적이 되어 갈 것이다.

결국 한국연극의 많은 부분은 대학에서 해결해야 하는 숙제들이다. 연극의 위상정립에 대한 문제는 말할 것도 없고 또한 전문인 양성에 대한 문제도 그렇다. 이론과 실기라는 양면에서 한국대학 연극학과에게는 무거운 짐이 지워져 있다. 왜냐하면 연극학과란 단순하게 연극이라는 어떤 단편적인 이론을 습득하거나 아니면 기술을 연마하는 것이 아니라, 학문적인 것을 바탕으로 한국 연극이 가야할 실질적인 이정표를 제시해야 하기 때문이다. 그러므로 대학에서는 연극의 존재이유를 밝히고 그것이 올바르게 성장할 수 있는 방법론을 제시하고 나아가 그것을 실천하기 위한 구체적인 실천론까지를 연구하고 발표해야 한다.

이런 책임을 수행하기 위하여 대학에서 시급하게 해야 하는 일은 무엇일까? 앞에 언급한 원인으로부터 답을 찾을 수 있을 것이다. 하나는 문화적인 자리매김을 통한 위상정립이며, 또 다른 하나는 전문성 확보가 그것이다.

문화적인 자리매김이란 사실 비교적 오랜 시간의 학문적 연구를 필요로 한다. 세계의 예술형식에서 우리에게 어울리는 우리의 예술형식으로의 탈바꿈을 위한 합리화 작업이 될 것이기 때문이다. 물론 많은 연구자들에 의하여 이미 시작되었고 지금도 진행 중이다. 반면 전문성 확보란 비교적 빠른 시간 내에 해결할 수 있다. 이 연구는 바로 여기에 집중하고자 한다. 어떻게 비교적 단 시간 내에 전문성 획득을 담보할 수 있을 것인가? 그 방법으로 대학에서 ‘창작극 제작 및 그것의 발표’를 제안하고자 한다. 기존의 작가들이 쓴 작품이 아니라 대학에서 학생들에 의하여 희곡부터 시작해 모든 부분을 창작 발표하는 완전히 새로운 창작극. 이런 과정을 통하여 연극학과의 모든 영역에서 전문성을 확보할 수 있을 것이다. 이 연구는 대학에서 창작극을 제작하고 발표하기 위한 필요성을 밝히고 그 실현을 위한 방법론에 대하여 확인 기술하는 것을 목표 및 범위로 설정한다.

1)이두현은 그의『한국연극사』(학연사, 1994, 199쪽)에서 최남선의 다음 글을 인용하여 우리연극의 시작이 계획적이지 않고 임의적으로 진행되었음을 밝히고 있다. “귀빈의 접대를 위하야 여러 가지 신식 설비를 급작이 진행할새⋯⋯”  2)실제로 우리 문화에는 사실주의 연극에서의 ‘무대’와 같은 개념의 무대는 존재하지 않았다. 엄밀한 의미에서 무대란 이 시대에 연극이 들어오면서 함께 우리 문화에 등장하는 비교적 새로운 개념이라 보아야 할 것이다.  3)황윤숙, 「2009년 연극현황분석」, 『문예연감』, 2010.  4)또한 공연이 충분하게 많지 않은 이유도 다각도에서 분석해야 할 것이지만, 어쨌든 그 가장 큰 이유는 역시 관객이라는 수요가 지속적으로 창출되지 않기 때문일 것이다. 예를 들어 뮤지컬 <김종욱 찾기>와 같이 수년째 꾸준하게 관객들이 찾고 있는 작품도 있다. 이런 작품들에 관객이 드는 이유는 무엇일까? 물론 공연의 목표가 관객만이 된다는 것도 문제가 되겠지만, 공연의 목표에서 관객이 무시되는 것은 더욱 심각한 문제일 것이다. 결국 연극은 관객을 위해 존재할 수밖에 없기 때문이다.  5)본 연구자는 이 문제에 대하여「한국 근대연극의 전통단절에 대하여」(『연극교육연구』 제2집, 한국연극교육학회, 1998. 33-68쪽)에서 논하였다.  6)우리는 ‘한국적’이라는 용어를 너무 쉽고 단순하게 생각한다. 공연에서도 그것은 예외적이지 않다. ‘한국적’이라는 수식어가 붙은 공연은 거의 예외 없이 공연에 전통적인 어떤 시청각적 요소들이 첨가되어 있거나 혹은 전통적인 어떤 방법으로 만들어진다. 실제로 그런 실례를 심심찮게 찾아볼 수 있다. 그러나 사실 어떤 면에서 보면 그런 공연들이 가장 한국적이지 못한 것은 아닐까? 왜냐하면 한국인은 이미 50년에 걸쳐 서구화되어 있기 때문이다. 그러므로 어떤 면에서 보면 우리에게 외형적으로 남겨진, 예를 들어 판소리 탈춤 민요 혹은 다른 다양한 한국 무용 등등의 전통이라는 것은 사실 우리의 현대문화를 만들어가는 공동의 핵심요소라 볼 수 없다. 즉 오늘날 그것들을 한국적이라 볼 수 없다는 것이다. 그러므로 우선 ‘한국적’이라는 단어가 포함하는 의미를 보다 분명하게 설정할 필요가 있다.  7)이 부분은 정확한 통계를 내기 어렵다. 연극 영화 텔레비전 방송 광고 등 각계각층에서 작업하는 사람들의 학력과 전공을 조사해야 하는 문제이므로 개인의 프라이버시를 침해할 수 있다. 또한 명백하게 연극학과에서 교육해야 한다고 볼 수 있는 영역이 아직 정확하게 설정되지 않았다. 그러나 간단하게 음악 미술 무용 연극 영역에서 활동하는 전문인들의 출신학과만 비교하더라도 연극 분야의 학과 일치도가 현저하게 약하다는 것을 알 수 있을 것이다.

2010년 현재 국내 총 63개 대학에 연극관련 학과들이 설치되어 있다. 17개의 2년제 대학과 45개의 4년제 대학, 그리고 1개의 사이버 대학.8) 이외에도 학점은행제로 운영되는 몇몇 학교들이 있어 그곳에서도 연극에 관한 교육을 시행하고 있다. 10여 년 전부터 국내 대학들에서 본격적으로 연극관련학과를 설치하기 시작한 이래, 이 학교들을 통하여 우리나라 ‘연극’ 뿐 아니라 공연예술 전분야에 대한 전문적이며 동시에 현장에 연관된 교육이 진행되고 있다.9)

대부분의 연극관련 학과들에서는 매 학기 연극제작 혹은 워크숍을 필수 코스로 운영한다. 학교에 따라 다르지만 일반적으로 학년별 워크숍이 있어서 학년별로 공연을 제작하기도 하고 혹은 학기별로 정해진 몇 편의 공연을 무대에 올리기도 한다. 어쨌든 분명한 것은 매 학기 적지 않은 숫자의 공연들이 전국대학 연극학과에서 무대에 오르고 있다는 것이다.

각 대학들에서 이처럼 공연을 제작 발표하는 이유는 무엇인가? 학교에 따라 다소간 다를 수 있는 여러 가지 다양한 이유들이 있을 수 있으나 모든 학교들에 공통인 대표적 이유는 ‘훈련’일 것이다. 공연 제작을 실제로 학생들이 실행함으로써 공연에 관련된 모든 부분을 직접적으로 훈련할 수 있기 때문이다. 이를 위하여 각 대학들은 공연에 직간접적으로 관련된 모든 영역을 정규 수업으로 포함시킨다. 학교에 따라 다르지만 보통 연기를 기본으로 동서양 연극에 대한 이해, 연극 이론, 비평, 연출, 무대, 조명 그리고 기획, 분장과 희곡 등을 꼽을 수 있다.10) 공연이라는 목표를 설정하고 그 목표를 완수하기 위하여 각 학생들은 자신의 적성과 취향에 따라 자신의 분야를 선택하고 수업과 실습을 통하여 전문지식을 습득하며 동시에 훈련해 나가는 것이다. 그러므로 연극관련 학과에서 공연을 제작하는 것은 사실 학생들의 교육에서 매우 중요한 사안이다. 이런 과정을 학기별 학년별로 반복하면서 학생들은 서서히 전문가로 성장할 수 있다.

국내 각 대학들에서는 어떤 작품들을 주로 공연하는가?

지난 2010년 2학기 국내 각 대학들에서 무대에 올린 작품들을 살펴보자. 자료에 따르면 지난 학기 국내 연극관련학과들에서는 학교당 평균 4.4편의 작품을 무대에 올렸다.11) 이 중 외국작품을 공연한 경우가 전체의 59%이며 나머지 41%가 국내작품이다. 국내 작품 중 기왕에 출판된 작가의 작품이 27%이며 학교에서 학생들이 창작한 공연은 14%이다.12) 이 수치를 분석하면 국내작가에 의한 창작보다 외국 작품의 공연이 더 많다는 것과, 대학에서 창작이 충분히 이루어지지 않고 있다는 것을 알 수 있다. 무용학과에서 새로운 무용을 창작하고 음악학과에서도 새로운 음악을 발표하는 것처럼 연극학과에서 새로운 연극이 제작되는 것은 매우 자연스러운 현상이다.

물론 위의 계산처럼 편당 계산이 아닌 학교 수로 계산하면 한 편 이상의 창작극을 제작한 학교는 약 35%에 도달한다.13) 그렇지만 이 수치도 충분하지는 않다. 적어도 한 대학에서 한 작품 이상은 매 학기 창작극을 제작해야 하지 않을까? 왜냐하면 연극을 구성하는 모든 요소들을 훈련하고 그 훈련을 통하여 전문가를 양성하는 것이 대학의 목표 중 하나라고 볼 때, 연극을 구성하는 첫 번째 매우 중요한 요소인 ‘희곡’이 교육되고 창작되어지는 것은 너무도 당연한 현상이며, 이렇게 창작된 희곡이 학생들에 의하여 무대에 오르는 것 또한 아주 쉽게 생각할 수 있는 하나의 과정이기 때문이다.

창작극의 제작, 그것은 사실 희곡으로부터 출발한다. 물론 일부 실험극의 경우 희곡을 거부하거나 혹은 희곡의 존재 없이 공연을 제작한다할지라도, 대학에서의 교육은 어떤 한 부분에 치우쳐서는 안 될 것이다.14) 연극을 제작하기 위하여 우리가 밟아가는 일반적인 과정의 교육이 바탕을 이루어야 할 것이다. 이런 관점에서 본다면 대학에서 교육해야 하는 첫 번째는 희곡의 창작이다.

물론 대부분 대학에서는 희곡에 대하여 교육을 한다. <한국대학연극학과교수협의회>에 소속된 전체 대학의 80% 이상이 희곡에 대한 수업을 한 학기 이상 진행한다. 거기에는 희곡 창작도 있고 분석도 있고 비평도 있다. 그러나 어쨌든 중요한 것은 그런 과정을 거치더라도 실제로 제작되어 무대에 오르는 작품이 너무 부족하다는 것이다. 그러므로 창작극을 보다 많이 발표하기 위해서는 학생들이 쓴 희곡을 공연이라는 과정을 통하여 발표할 수 있도록 하는 것이 매우 효과적일 것이다.15) 사실 목표가 없는 창작은 제대로 진행되기 어렵다. 반면 발표라는 목표를 세우고 희곡창작을 시작하면 훨씬 더 적극적이고 능동적인 창작을 기대할 수도 있다. 희곡의 창작이란 사실 매우 중요하다.

적어도 오늘날 대부분의 공연은 바로 글, 희곡으로부터 출발한다. 희곡에 등장하는 인물들로부터 캐스팅을 하여 연습이 시작되고, 희곡에서 요구하는 주제와 소재를 명백하게 표현하기 위하여 연기자와 연출가는 수많은 시간을 들여 연습을 진행하며, 희곡에서 요구하는 시간과 장소의 표현과 변화를 충족시키기 위하여 디자이너들은 무대를 디자인하고 조명을 디자인하며, 희곡에서 요구하는 다양한 사항들을 만족시키기 위하여 소품이 만들어지고 분장이 진행되고 음향이 개입된다. 어떤 면에서 보면 한 편의 연극이 탄생되기 위하여 가장 먼저 준비되어야 하는 첫 번째 요소가 희곡이라 말할 수도 있다. 진정한 창작은 바로 희곡으로부터 출발한다고 말할 수도 있다.16) 그리고 대학에서의 교육은 바로 이런 과정을 전문화시키는 것이라 말할 수 있다. 그러므로 대학에서 희곡창작을 통한 창작극 제작은 공연 전 영역의 실질적인 전문화 교육을 위해서라도 매우 필요한 과정이라 볼 수 있다.

창작극은 구체적으로 어떻게 진행되어야 하는가?

창작극이란 말 그대로 학생들이 스스로 창작하는 공연을 말한다. 그 창작은 기획으로부터 시작되어 대본을 창작하고 연기 연출을 중심으로 무대디자인과 제작, 그리고 조명디자인에 이르기까지, 만일 뮤지컬이라면 작곡부터 음악감독 음향감독 그리고 MR(Music Recorded) 제작에 이르기까지.

우선 창작극을 제작할 때 어떤 장점이 있는가를 살펴보자.17)

당연히 가장 먼저 찾을 수 있는 장점은 글쓰기를 실질적인 훈련으로 과정화시킬 수 있다는 것이다. 사실 한 학기 동안 글쓰기에 거의 관심이 없는 대부분의 학생들이 수업을 통하여 희곡을 강제로 써 내고 평가받는 방법은 교육적으로도 큰 도움이 되지 않는다. 그러므로 수업과 창작을 분리하여 글쓰기를 원하는 학생들에게만 공연제작이라는 새로운 목표를 설정해 주고 그들이 단독으로 혹은 집단으로 공동창작을 할 수 있도록 글쓰기를 시도한다면 비교적 짧은 시간에 실질적으로 새로운 희곡의 창작이 가능해질 수 있을 것이며 그것은 수업의 한계에서 벗어나 보다 구체적이고 전문적인 글쓰기 훈련의 한 과정이 될 수 있을 것이다.

다음으로, 비단 글쓰기 뿐 아니라 공연제작에 참가하게 될 모든 학생들의 분야별 전문교육을 보다 심화시킬 수 있게 된다는 것이다. 왜냐하면 연기를 할 학생들 숫자를 확인하고 그 수에 맞추어 일종의 맞춤형 대본을 쓰기 때문에 학생들은 자신이 원하는 분야를 훈련해나갈 수 있게 된다. 보통 대학에서 공연을 제작하는 것은 기존의 작품을 선택해 그 작품에 등장하는 인물을 중심으로 캐스팅하여 제작한다. 이럴 경우 연기를 전공하고자 하는 학생들이 캐스팅에서 빠져 디자인을 하거나 혹은 기획 진행 등을 하는 경우가 생길 수 있으며, 혹은 디자인이나 기획을 전공하고자 하는 학생들이 원치 않음에도 캐스팅되어 연습에 참여하여야 하는 경우가 생길 수 있다. 일부 좋은 경험이라고 얘기할 수도 있으나, 대학에서의 훈련은 곧바로 사회에 진출했을 때 자신의 전공과 연관되는 부분이므로 한 학기를 원하지 않는 일을 하며 보낸다는 것은 결코 그들에게 장점이 될 수 없다. 대학에서의 교육은 취미가 아니라 전공이기 때문이다.

다음으로는 학생들이 전체적으로 능동적으로 변화하게 된다는 것이다. 여기에는 두 가지의 요인이 작용한다. 하나는 창작을 하기 위하여 출발하여야 하는 기존의 어떤 조건이 전혀 없다는 것이며 또 다른 하나는 학생들이 자신이 원하는 것을 달성하기 위한 욕구가 강해진다는 것이다. 즉 출발점에 주어진 어떤 것이 있고 그것에 모든 것을 맞추어 가는 형식이 아니라, 아무 것도 없는 상태에서 처음부터 각자의 능력으로 참가하게 되는 것이므로 자신이 원하는 것을 달성하기 위하여 학생들은 더욱 적극적이 된다는 의미이다. 이는 학생들의 보다 많은 다양한 아이디어와 적극적인 참가를 요구하게 되고 결국 보다 많은 새로운 시도로 연결될 것이다. 실제로 창작극을 제작할 경우에는 극작부터 연기 연출에 이르기까지 대부분의 과정이 공동창작으로 진행되는 경우가 많다.

네 번째로 작품의 종류가 보다 깊이 있고 다양해질 수 있게 될 것이라는 점이다. 당연히 다양한 경험과 생각을 가지고 있는 다수 학생들에 의하여 공연이 공동창작 방식처럼 제작될 것이므로 그들 수만큼의 다양한 작품이 생산될 수 있을 것이며, 게다가 학생들이 스스로의 경험을 바탕으로 쓸 수 있는 그들만의 독특한 연극 형태들도 생길 수 있다.

다섯 번째 장점은, 현재 우리의 논의 특히 창작극 제작에서 희곡 창작에 관한 논의와는 다소간 배치되는 방향에서의 장점이라 볼 수 있는데, 어쨌든 보다 많은 ‘연극적인’ 작품18)들이 생산될 수 있다는 것이다. 즉 희곡이라는 굴레에서 벗어나 아르또(Antonin Artaud)가 그렇게도 강조했던 독자적인 예술형식으로서의 연극19)을 제작하는 것이 한결 쉬워질 수 있다는 의미이다. 사실 이 문제는 연극 자체를 놓고 볼 때 매우 중요한 문제이다. 대학이란 끊임없이 새로워 질 수 있는 외부로부터 차단된 실험의 공간이 될 수 있기 때문이다. 그리고 이런 실험을 통하여 연극은 끊임없이 새로워질 수 있기 때문이다.20)

마지막으로 대학에서 창작극을 공연할 때 전체적으로 작품의 완성도를 높이는 것도 충분히 가능하다는 것이다. 여기에는 양면의 가능성이 존재한다. 학생들이 전체적으로 무관심하거나 혹은 너무 어리거나 생각이 부족해서 일반적인 공연보다 훨씬 부족한 공연이 제작될 수도 있다. 여기에 바로 지도교수의 역할이 중요해진다. 학생들이 진행하는 방향을 체크하고 수정하여 필요한 적절한 수준을 유지할 수 있도록 지도해야 한다. 지도교수의 관심과 개입, 그리고 학생들의 관심과 열의가 더해져 대체적으로는 작품의 완성도가 그렇게 낮아지지 않는다.

이런 작업이 충분히 효과를 거두기 위해서는 현재 일반적인 대학들에서 행하는 지도교수제도와 같이 각 학년 별 혹은 작품별 지도교수 제도는 수정되어야 한다.

연극관련대학에서의 교육이란 취미생활이 아니라 전문인 양성이라는 점을 다시 생각할 때 한 작품을 한 지도교수가 담당해서 여러 분야를 지도하는 것은 효과적이지 못하며 특히 전문적이지 못하다. 그러므로 각 분야별 ‘전문지도교수제도’를 채택하는 것이 교육의 질적인 향상을 도모할 수 있는 가장 직접적인 방법이 될 것이다. 즉 팀이나 학년에 상관없이 지도교수는 자기의 전공분야를 지도하는 방식을 택해야 한다는 것이다. 연기나 연출을 전공한 지도교수는 모든 팀의 연기나 연출을 지도하고, 무대 전공 교수는 무대만을 담당한다. 이런 ‘전문지도교수제도’를 통하여 학생들은 수업 이외에도 보다 직접적이며 동시에 전문적인 교육을 받을 수 있으며 워크숍을 통하여 실질적으로 능력신장을 기대할 수 있을 것이며 나아가 연극학과가 주도가 되어 공연을 본격적인 전문산업으로 확대 발전시킬 수 있을 것이다. 학생들 공연에서 지도교수는 결정적인 역할을 한다.

전체 학생들의 참가, 그리고 특히 전문적인 글쓰기를 원하는 학생들의 참가와 전임 전공교원의 지도를 통하여 대본이 완성되고 연기와 연출을 전공할 학생들이 또한 지도교수의 지도하에 그 대본을 무대화시키는 작업을 시작하게 된다. 또한 동시에 무대와 조명을 전공하는 학생들은 지도교수와의 협의 하에 무대를 디자인하고 제작까지를 진행하게 된다. 그러나 사실 이런 작업이 시작되기 이전에 이미 기획을 담당하는 학생들은 지도교수와의 협의를 거쳐 학기 혹은 어떤 정해진 기간의 무대화 혹은 작품화를 전체적으로 생각하며 제작하게 될 작품을 생각하고 작업의 의의와 혹은 작업의 방향 목표 등에 대하여 생각하게 된다. 물론 이들의 작업은 계속해서 전체 영역에 관련을 맺을 것이며 특히 제작을 마치는 단계에서 그것을 어떻게 홍보하고 선전하여 보다 많은 관객이 함께 할 수 있을 것인가에 집중하게 된다. 만일 창작이 뮤지컬이라면 여기에 추가로 음악이나 음향에 관련된 학생들이 당연히 지도교수의 지도 하에 참가하여 자신들의 전문성을 확장해 나갈 것이다. 이것이 대학에서 진행되는 이상적인 작품제작 시행도이다.

이런 방식을 통하여 창작극을 제작한다는 것은 결론적으로 말해 구성원 전체를 보다 전문화시키는 가장 효과적인 방법이라는 것이다. 대본을 쓰는 일부터 시작해서 그것을 연습하고 디자인하고 연출하고 제작하며 홍보하는 모든 일들이 자신이 원하는 전공에 따라 이루어질 수 있으므로 동시에 모든 전공을 전문적으로 교육할 수 있다. 뿐만 아니라 전체 구성원들의 보다 적극적인 참가를 통하여 보다 완성도 높은 작품을 만들 수도 있다. 이런 과정은 결국 우리나라 연극의 양적이며 동시에 질적인 향상을 도모하는 것을 가능하게 한다. 특히 현재와 같이 공연시장 자체가 위기에 처해있고 관객의 관심을 끄는 작품들이 많지 않은 상태에서 전공을 하는 학생들에 의하여 만들어지는 신선한 공연들은 관객들에게 더 쉽게 받아들여질 수도 있는 것이다.

그러나 물론 대학에서의 공연을 곧바로 상업적으로 개방할 수는 없다. 그것은 그만큼 순수하고 순진하며 상업성 혹은 대중성에 의하여 영향을 받지 않은 공연이기 때문이다. 그리고 관객들이 대학에서 진행되는 공연에서 요구하는 것과 일반 상업극단에서 진행되는 공연에서 요구하는 것이 서로 다르기 때문에 대학에서의 공연을 곧바로 일반 공개 하는 것은 쉽지 않은 일이며 충분히 관객에 대한 적응을 계산해야 하는 일이다.

8)이 자료는 <전국대학연극학과교수연합회>에 2009년 등록되어 있는 회원 대학의 숫자를 말하지만, 실제로 매 학기 정해진 프로그램에 따라 정기적으로 공연을 제작 발표하는 전형적인 연극학과는 약 40개 정도이다.  9)연극영화학과는 다른 공연예술학과인 음악학과나 무용학과와는 다르게 무대에 서는 발표자 혹은 연주자로서의 배우만을 양성하는 것이 아니라 극장에 관련된 모든 분야의 전문인을 양성하고 있다.  10)이 통계는 2010년 현재 각 대학 학과들에서 인터넷을 통하여 발표하고 있는 커리큘럼을 조사 확인한 사항이다. (62개의 회원 대학 중 34개 대학만이 비교적 정확한 자료를 공개하고 있었다.) 위에 언급한 학과목들은 대부분 대학에서 예외 없이 한 학기 이상 정규 교과목으로 개설하고 있다. 이런 학과목 외에도 일부 대학에서는 <실험연극>, <씨어터게임>, <특수효과>, <무대감독론>, <포트폴리오제작>, <사물특강>, <이벤트기획> 등 다소간 특별한 학과목을 개설하고 있는 경우도 있다.  11)국내 각 대학들에서 발표한 작품들을 조사하는 것 또한 쉬운 작업이 아니다. 왜냐하면 총62개 회원 대학 중 인터넷 홈페이지를 이용하여 공연을 정리 데이터베이스화하는 학교는 10개도 채 되지 않기 때문이다. 지난 학기를 기준으로 홈페이지에 공연에 대한 정보가 제대로 올라와 있는 학교는 불과 5개 정도 밖에 되지 않았다. 따라서 이 통계는 인터넷을 활용하지 않고 지난 <젊은연극제>에서 ‘예담이’로 활동한 학생들에게 직접 확인하여 작성하였다. 총 23개 대학에서 답변하였으며 그 대답에서의 수치를 이용하여 통계로 활용하였다. 그러나 전체적으로 각 학교별 평균 공연편수는 이보다 훨씬 적을 것으로 생각된다. 공연이 없는 학교도 있고 또 학교 사정이 원활하지 않은 학교들의 경우는 공연 편수가 더 적었을 것으로 생각되기 때문이다. 자료를 정리하면 다음과 같다. 총 43개 대학에 설문을 발송하였고 이 중 23개 대학에서 답변하였다. 답변에 따르면 국내작품 28편, 외국작품 60편, 학교 창작 14편이 지난 학기 23개 대학에서 공연한 과물이었다.  12)이 통계는 2010년 2학기에 한정된 예이지만, 국내 작가들에 의한 희곡 창작이 많지 않은 상황을 고려할 때 매 학기 이와 유사한 수치가 가능하리라 생각한다.  13)앞의 통계에서 밝힌 대로 창작극은 총 102편의 공연 중 14편에 불과했다. 그리고 창작극을 공연한 학교 수로 본다면, 답변을 한 23개 대학 중 8개교이었다. (여기에서 ‘창작’이란 워크샵 등을 통한 학생들의 집단창작이나 혹은 교수들이 학생들과 함께 창작한 경우를 말한다. 학교와는 아무런 관련이 없는 외부에서 전문 작가에 의하여 창작된 작품은 우리 논의에서 ‘창작’에 계산하지 않는다.)  14)물론 여기에 반론이 있을 수 있다. 특히 대학이 보다 전문화된 교육을 통하여 자신만의 특색을 강화해 나가면서 자신만의 학파를 구성할 수 있기 위해서는 일반적인 과정을 그대로 답습해서는 안될 것이다. 그러나 우리나라의 경우 초중등교육과정에서 연극에 관한 교육이 전혀 이루어지지 않고 대학에서 연극교육을 처음 시작한다는 것을 생각하면 연극 전 분야에 대한 기초적인 부분부터의 교육이 올바른 교육이라 볼 수도 있다.  15)물론 대부분의 제작실습은 발표를 한다. 여기에서 발표하고 표현하는 것은 이후에 언급하게 될 학교 외부에서의 발표를 말한다.  16)물론 이런 관점이 문제가 없는 것은 아니라고 얘기해야 할 것이다. 특히 1960년대 아방가르드 연극에서 가장 먼저 공격하였던 부분이 바로 ‘희곡’ 혹은 희곡의 가장 중요한 요소인 ‘언어’라는 것을 생각한다면 희곡의 중요성에 대하여 다시 한 번 생각할 필요가 있다. 그러나 여기에서 논의되는 핵심은 희곡이 연극에서 가장 중요한 요소인가 아닌가의 문제가 아니라 대학에서 희곡창작에 대하여 교육을 해야 하는가 아닌가, 그리고 그 결과를 어떻게 활용할 것인가의 문제일 것이다.  17)이 장점은 본 연구자가 재직 중인 대학에서 지난 2003년 이후 매 학기 한 편 이상의 창작극을 제작하도록 학생들을 지도하면서 관찰한 내용임을 밝힌다.  18)여기에서 연극적이란 어떻게 보면 ‘문학적’의 반대말로 이해할 수도 있다. 즉 희곡을 문학의 한 부분으로 보고 희곡의 독창성이나 혹은 연극의 특성을 이해하지 못하는 경향에 대한 반대 경향을 말한다. 그리고 또한 이런 ‘실험적’ 성향의 작품을 제작한다고 해서 희곡을 쓰기 원하는 학생들에게 전혀 도움이 되지 않는 것은 아니다. 오히려 실험극을 만들기 위한 보다 근원적인 형태의 글쓰기도 매우 효과적인 훈련의 한 방향이며 또한 필요하기 때문이다.  19)Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, Paris, Gallimard, 1964, p.106  20)이 문제도 사실은 매우 중요하다 말할 수 있다. 기존에 존재하는 시장을 거부하고 새로운 양식을 탐구한다는 것은 어떻게 보면 스스로 새로워져야 하는 형식의 필연적인 선택이라 볼 수 있기 때문이다. 스스로 새로워지지 못하면 사장되고 마는 것처럼 학교에서 지속적으로 새로운 양식을 탐구하고 실험하지 않는다면 외부에서는 그 어느 곳에서도 이런 실험을 할 수 없다. 이 문제는 대학이 반드시 담당해야 하는 일종의 의무의 하나라 볼 수도 있을 것이다.

현재까지 언급한 것은 제작에 관한 것이다. 학생들의 창의성과 지도교수의 전문성의 결합, 이것이 제작의 핵심이다. 그리고 이렇게 제작된 작품은 공연이라는 과정을 통하여 발표된다. 문제는 ‘어디에서 발표되는가’이다. 대부분 학생들의 워크숍 작품은 학교 내의 극장에서 발표된다. 그러나 조금 더 학생들에게 적극적인 참가 동기를 부여하고 더 창의적이 될 것을 요구하기 위하여 공연의 발표를 학교 외부에서 진행하는 것은 어떨까? 물론 대학과 대학에서의 목표가 공연인 것은 아니지만 만일 공연을 목표로 잡는다면 어떤 문제가 생길 수 있는 것일까? 반대로 외부공연을 목표로 잡게 될 경우 오히려 모든 학생들의 참가의지를 자극하여 전문성을 더욱 강화할 수 있지 않을까? 그리고 이를 통해 보다 실질적이며 전문적인 훈련과 교육이 가능해지지 않을까? 우선 대학에서의 공연과 외부 현장에서의 공연은 어떤 차이가 있는지 알아보자.

무엇보다도 대학은 현장에 비하여 보다 관용의 폭이 넓다. 다소간 부족한 부분도 대부분 쉽게 인정되고 이해될 수 있으며 나아가 용서될 수 있다. 또한 대학은 현장에 비하여 실험성이 강하다. 이런 실험성이라는 이름으로 포장된 부분에 대해서도 쉽게 용서가 된다. 그러나 그것이 상업적이 되었을 때 일반적으로 관객들은 다소간 용납되기 어려운 실험성에 적절하게 적응하지 못한다. 그것이 대학생의 공연이 아니고 돈을 받고 공연하는 프로 극단의 공연이 될 때 관객은 보다 많은 것을 요구하게 되고 보다 좁은 관용의 폭을 발동하게 된다. 보다 비판적인 시각과 보다 엄격한 평가의 기준으로 공연을 보게 될 것이다. 그러므로 대학에서 질적으로 완성도가 높다고 평가되는 공연도 일반에게 공개했을 때 쉽게 무너질 수 있다. 반드시 대중성이라는 부분에 대한 배려와 적응이 필요하다.

이런 창작극의 발표에서 부딪칠 수 있는 문제를 해결하기 위하여 두 가지의 방법을 생각할 수 있다. 하나는 현재까지 논의한 것처럼 대학에서 전문 교육을 강화해야 한다는 것이며 또 다른 하나는 <인큐베이팅>과정을 도입하는 것이다.

현재까지의 논의는 주로 전문교육의 필요와 방법에 대한 것이었다. 이제부터는 보다 구체적으로 어떤 부분을 강화하여 전문화시킬 것인가를 살펴보자.

대학에서의 전문성을 강화하기 위하여 반드시 생각해야 하는 매우 중요한 부분 중 하나는 대학 전임교원의 전공이다. 전임교원이 없는 분야는 시간강사 초빙교원 혹은 겸임교원이 교육을 담당하게 되는데 이들에게는 연구실도 없고 적정한 보수도 주어지지 않으며 또 그들이 학생들과 함께 연구하고 작업할 환경도 충분히 갖추어져 있지 않으므로 학생들에게 높은 수준의 전문성을 교육할 것을 요구하는 것 자체가 매우 어려운 것이 현실이다. 전임교원이 적정 수준으로 확보되고21) 수업과 수업 이외의 교육을 통하여 학생들과 더욱 밀접한 관련을 맺으며 학생들의 요구와 적성 및 능력을 평가하여 전문교육을 시켜 나가는 것이 가장 합리적인 방법일 것이다.

현재 국내 연극관련학과 전임교원들의 전공을 살펴보자.

전임교원들의 전공은 다음과 같이 구분될 수 있다. 연출 38%, 이론 23%, 연기 22%, 무대 조명 10%, 그리고 기타 전공은 1% 이하.22)

그러나 이런 구조가 올바르다고 볼 수는 없다. 왜냐하면 연극이란 흔히 말하는 것처럼 여러 형태가 종합적으로 뒤섞여 있는 혼합예술이며, 그냥 아무런 준비 없이 가난하게 이루어지는 것이 아니라 주어진 극장이라는 공간에서 그 공간을 활용하고 채우며 진행되는 사건이기 때문이다. 그러므로 극장과 그것의 활용에 관련된 전문적인 지식이 반드시 필요하다 하겠다. 그런데 현재의 전임교원 구성을 보면 연기 연출이나 이론에 비하여 무대나 조명 혹은 무대기술을 전공한 교수가 턱없이 부족하다는 것을 알 수 있다. 총체적인 예술, 시청각적인 예술작품을 창작하면서 연기와 연출만으로 또는 이론으로 제작을 한다는 것은 뭔가 매우 부족한 부분이 생길 수밖에 없다는 문제를 내포한다. 공연이 특히 질적으로 어떤 요구수준을 충족시키기 위해서는 반드시 무대와 조명에 대한 보다 전문화된 교육이 필요하다. 이것이 바로 대학에서 전임교수를 통하여 교육해야 하는 전문영역일 것이다.23)

그러나 이것이 모두는 아니다. 현대는 문화가 산업화되는 시대이다. 문화는 그 어떤 산업보다도 큰 부가가치를 창출할 수 있다. 그러므로 연극을 산업으로 만들 수 있는 기획에 관한 교육이 반드시 추가되어야 한다.

사실 기획이란 일반적으로 생각하는 것보다 훨씬 더 중요하고 또 담당하는 역할도 크다. 특히 현재와 같이 뮤지컬이 중요해지고 또한 많은 공연들이 거대한 제작비를 들여 공연을 제작하면서 그만큼 기획의 역할도 중요해졌다고 볼수 있다. 그러나 이 부분은 국내 어떤 대학에서도 전문가를 양성하지 못하고 있다. 신문방송이나 혹은 광고홍보 학과들에서 일부 교육하고 있으나 그런 교육들은 현장의 실무를 제대로 이해하지 못하거나 혹은 공연에 관련된 교육이 아니므로 적절한 교육은 될 수 없다. 그렇지만 앞으로의 시장을 보더라도 이 부분은 반드시 연극학과에서 별도로 전문가를 양성해 나가야 하는 분야임에 틀림없다. 어떻게 보면 제작도 중요하지만 그 제작을 가능하도록 하기 위하여 예산을 편성 집행하고 또한 판매하고 이익을 남기는, 그래서 공연의 존속을 가능하게 할 수 있는 기획이야말로 가장 중요한 부분이라 말할 수도 있다.

이상을 정리하면 연극관련학과에서 전문화시켜야 하는 영역은 연기 연출 무대조명 그리고 기획 정도를 얘기할 수 있을 것이다. 여기에 추가로 현재 국내 공연시장의 대세를 형성하고 있는 뮤지컬 영역에 대한 관심24)도 반드시 필요하다.

특히 21세기는 문화의 시대이고 문화의 기본 바탕은 극장을 중심으로 하는 공연예술이며 공연예술 전반에 대한 교육을 담당하는 것은 연극학과임을 볼 때 연극관련학과들에서의 공연예술 전문가 배출을 위한 전문적인 교육은 단순히 연극 전문가가 아니라 극장을 중심으로 하는 공연예술 전체의 전문성 향상에 밀접하게 연관되어 있는 문제임을 알 수 있다.

교육이 보다 전문적인 영역으로 집중되고 수준 높은 공연들이 제작된다면 그것으로 대학 창작극이 시장에 직접 배급될 수 있는 필요충분조건이 갖추어 졌다고 볼 수 있는가? 여기에는 또 다른 숙성과정이 필요하다. 앞에서 이미 언급한 것처럼 대학과 실제 시장은 다르기 때문에 비교적 순수한 대학에서의 창작을 비교적 상업적인 안목으로 변경시켜줄 어떤 장치가 필요하다는 의미이다. 그 장치로 본 연구자는 인큐베이팅(incubating)25) 과정을 제안한다.

벤처(venture) 기업이라는 말이 일반화되면서 동시에 인큐베이팅이라는 말도 보편적으로 사용되고 있다. 인큐베이팅이란 말 그대로 신기술이나 노하우 등은 있으나 충분히 준비가 되지 않은 벤처기업을 마치 미숙아를 보육기에 넣어 기르듯이 길러서 독립시키는 과정을 말한다. 이런 과정을 통하여 기업은 안정적으로 성장할 수 있을 것이다.

대학에서 제작하는 창작극에 대해서도 이런 인큐베이팅 과정이 개입된다면26) 대학에서 자체적으로 해결하기 어려운 문제들을 어느 정도 외부에서 해결하여 작품을 상품화시키는 것까지 가능해질 것이다. 이 인큐베이팅 과정부터 상품화까지를 해결할 하나의 방법으로 본 연구자는 현장에서 공연을 제작하는 단체와 대학 사이의 협약체결을 통한 주문생산 혹은 프리프로덕션을 제안한다.

현재 국내에서 제작되는 창작극은 매우 미미한 상태이다. 지난 2008년 서울에서 공연되었던 총 668개의 공연 중 2008년도에 창작된 순수한 의미의 창작극은 20%를 약간 상회할 뿐이다.27) 절반 가까이가 외국 작품이며 그 중에서도 큰 극장에서 많은 관객을 대상으로 하는 규모가 큰 경우의 공연들은 대부분 외국작품이었다. 절대적으로 창작극이 부족한 것이 현재 우리 연극의 현실이다. 이런 상태로 연극을 산업화시킨다고 말하는 것은 불가능한 얘기가 될 것이다. 우리에게는 절대적으로 새로운 창작극이 필요하다. 그리고 실제로 현장의 많은 제작자들도 창작극을 요구한다. 왜냐하면 저작권이 강화되면서 국내 제작자들도 새로운 길을 모색하고 있는 상황이며, 나아가 안정적인 수익구조를 확실하게 구축할 수 있는 것은 분명 창작극을 통해서일 것이기 때문이다.

그러나 이런 수요가 있음에도 불구하고 창작극은 만족스럽게 많이 제작되지 않는다. 가장 큰 이유는 제작사들과 제작자들28) 사이의 불신 때문일 것이다. 사실 제작사는 제작자들을 믿지 못한다. 제작자들이 제작사들이 원하는 높은 수준의 작품을 제작할 수 있으리라고 기대하지 않는다. 그래서 그들이 주로 하는 것은 외국에서 인정받은 작품을 라이선스를 통하여 그대로 복사하는 일이다. 그러나 외국에서 인정받은 어떤 작품이 우리에게도 동일하게 받아들여지지 않을 수도 있다. 여기에 제작사들의 딜레마가 있는 것이다. 그래서 그들은 우리의 문화를 바탕으로 우리에게 어필할 수 있는 한국적 창작극을 요구할 수 밖에 없는 것이다.

바로 이 과정에 대학이 개입할 수 있다. 대학에서는 창작극을 제작하고 그 제작비의 일정부분을 제작사에서 지원하고. 예를 들면 관객에게 오픈하기 이전에 미리 대학에서 쇼케이스 공연 등을 제작하는 방법 등을 통하여 제작사들은 위험부담을 줄일 수 있고 대학은 보다 좋은 여건에서 전문가들과 함께 충분하게 훈련을 할 수 있을 것이다.

사실 이 방법은, 소수이긴 하지만, 현재 일부 대학과 제작사 사이에서 이미 시행되고 있기도 하다. 그러나 현재의 방법은 한 대학과 한 제작사 사이의 연계이므로 서로의 사정에 의하여 서로 간의 협력이 원하는 방향으로 긴밀하게 진행되지 않을 수도 있다. 그러므로 이런 협력이 보다 긴밀해지기 위해서는 여러대학과 여러 제작사가 서로 연계를 맺어 그 자원을 공유해야 할 것이다. 그리고 이처럼 여러 단체가 협력을 맺게 될 경우 그들 사이의 소통을 책임질 수 있는 어떤 연계 고리가 필요하게 된다. 문제는 이 연계 고리를 어떻게 해결할 것인가라는 것이다. 아마도 가장 합리적인 방법은 현재 <한국대학연극학과교수협의회>나 혹은 <연극협회> 등 공신력 있는 연극관련단체 산하에 예를 들자면 <산학협력지원단>과 같은 연결 기구를 두어 현장과 대학을 조율하는 것이다.

물론 이 기구는 산학협력을 단순히 공연만으로 연계하지는 않아야 할 것이다. 스스로, 특히 경제적으로 독립적일 수 있기 위하여 다양한 행사를 기획하여야 할 것이다. 예를 들면 창작극을 지원하기 위한 국가나 제작사들 혹은 스폰서들을 찾아 예산을 확보하고 그것을 분배한다든가, 각 대학의 창작극을 현장에 직접 판매하기 위하여 지속적으로 전국 대학의 창작극을 관리 지원한다든가, 혹은 가능한 공연에 제작비를 실제로 투자한다든가, 혹은 새로운 경향에 대한 탐색과 워크숍 등을 통하여 대학이 지속적으로 새로워짐으로서 보다 수준 높은 작품들을 생산할 수 있도록 한다든가, 대학들의 상호교류를 주선 한다든가 혹은 외국 작품을 직접 수입하여 그것을 산학협력으로 제작하는 등 여러가지 방법을 모색할 수 있을 것이다. 이런 기구의 창설을 통하여 대학과 현장의 산학협력을 조절한다면, 대학을 시발점으로 한 한국연극의 본궤도 진입은 매우 성공적일 수 있을 것이다.

21)인터넷에서 확인이 가능한 34개 대학의 전임교원 숫자는 78명으로 학교당 평균 2.3명인 셈이다. 학생 정원 40명에 교육부 요구 교수 정원이 7명일 때 대략 교수충원율은 50% 정도라 볼 수 있다. (아직 많은 학과들이 연극과 영화가 한 학과 내에 동시에 존재하므로 연극 분야 교수 정원은 약 4명으로 계산할 수 있다.) 그러나 사실 더 큰 문제는 인터넷에 공개되지 않은 학교들이다. 전임교수가 전혀 없는 학교도 다수 발견되기 때문이다.  22)앞의 통계에서 전공은 최종 학위를 중심으로 하였다. 통계로 보면 이론 18명, 연출 30명, 연기 22명, 무대/조명 8명으로 각각 구분된다. 물론 일부 무용이나 성악을 전공한 전임교원도 있기는 하지만 그런 경우는 극히 예외적인 경우라 하지 않을 수 없다. 통계가 잡히지 않은 다른 대학을 확인하더라도 결과는 현재의 통계와 크게 달라지지 않을 것으로 본다.  23)현재 공연을 제작하기 위하여 필요한 스태프 영역은 이 외에도 많은 부분이 있다. 무대와 조명을 기본으로 의상 분장 음향 그리고 안무 등도 공연 제작의 한 부분이다. 그러나 연극학과보다 다른 전공학과의 교육이 효과적인 영역은 그 학과에서 교육하는 것이 맞는다고 본다.  24)뮤지컬에서는 앞에서 얘기한 영역에 추가로 작곡과 음향에 관련된 음악감독이나 음향 디자이너 영역을 추가해서 말할 수 있다. 작곡은 물론 실용음악과나 음악학과에서 담당할 영역인 듯 보이지만, 뮤지컬에서의 노래는 단순히 한 곡으로 끝나는 것이 아니라 여러 곡들이 드라마라는 보이지 않는 선에 놓아져 있는 것이므로 실용음악과의 작곡이나 특히 클래식을 전문으로 하는 음악학과의 작곡과는 다르다. 그러므로 드라마적 능력이 있으면서 작품을 구성할 수 있는 작곡을 연극관련학과에서 교육할 수 있을 것으로 보인다. 여기에 추가로 음악 연주에 필요한 MR 제작 작업이나 혹은 음악을 구성하고 정리하는 음악감독까지도 연극관련학과에서 전문가로 육성할 수 있는 한 영역으로 보인다.  25)‘incubate' (알을) 품다, 까다, 부화하다, (세균 따위를) 배양하다. (조숙아 등을) 보육기에 넣어 기르다. 이 해결책은 일단 대학에서 창작을 한 이후의 방법이다. 물론 학생들끼리 창작하여 그 완성도가 떨어지는 경우도 이 해결책을 적용할 수 있을 것이다.  26)국내에도 문화관광부 소속의 고등교육기관인 한국예술종합원 연극원에서 이런 방법으로 학생들의 작업을 현장 진출로까지 연결시키고 있다. 연극원에서 이런 작업이 다소간 지속적으로 가능하고 그 완성도 또한 부족하지 않은 이유 중 하나는 바로 연극원 교수들의 전공이 다양하기 때문이며 특히 희곡 쓰기를 전담하는 교수들이 있기 때문이라 해석된다.  27)2009년 문예연감 참조. 이 통계에서는 프린지 페스티벌이나 혹은 대학연극제 등 행사로서의 공연들은 계산하지 않았으며 실제 통계보다는 더 많은 공연이 있었음이 분명하다. 왜냐하면 통계에 잡히지 않은 극장들도 많기 때문이다. 우선 이 통계부터 정확하게 계산할 수 있는 시스템이 갖추어져야 할 것이다.  28)여기에서 제작사들이란 현재 공연을 기획하고 제작하는 업체들을 말하며, 제작자들이란 실제 공연에 투입되는 작가 연기 연출을 비롯한 스태프들을 통칭한다.

지금까지 대학에서의 창작극 제작과 발표에 관하여 그 필요성과 방법 등을 살펴보았다. 분명 대학에서 창작극을 제작한다는 것은 매우 필요한 작업이며 모두에게 전문성을 향상시킬 수 있는 유용한 작업이다. 결국 대학에서 창작극을 제작하는 목적은 한 마디로 말해 전문적인 교육을 하자는 것이다. 특히 전문지도교수제와 어우러질 때 창작극 제작은 그 목표에 보다 분명하게 도달할 수 있을 것이므로 학생들과 교수들 사이의 관계는 매우 중요하며 핵심적이라 말할 수 있다. 더구나 현재와 같이 창작극에 대한 시장의 요구가 커져가는 상황에서 각 대학들에서 창작극 제작에 열의를 보이고 또한 전문적인 과정을 거쳐 수준 높은 작품들이 창작될 수 있다면 분명 한국 연극은 새로운 길로 접어들 수 있을 것이다.

여기에 본 연구자가 희망하는 두 번째 창작극 제작 목표가 설정된다. 즉 전문적인 시선과 방법 등을 바탕으로 제작된 창작품을 한 번의 공연으로 교내에서 끝낼 것이 아니라 그것을 학교 밖으로 가져가 발표하고 판매하자는 것이다. 대학에서의 전문성을 바탕으로 경쟁력 있는 작품을 제작하여 일반에게 공개하고 그를 통하여 졸업생들이 사회에 원활하게 진출하고 또한 완성도 높은 작품을 만들어 대한민국 공연 시장 전체를 업그레이드시키자는 것, 이것이 이 연구의 이차적 지향점이다.

사실 한국의 연극 시장은 아직 미미하다. 그것은 본격적인 산업으로 확장되지 못하고 있다. 어떻게 보면 당연하다. 아직 연극의 전 영역에서 완전한 전문성을 확보하지 못하고 있기 때문이다. 최근 들어 뮤지컬이 산업으로 확장되고 있는 추세이다. 그러나 그것은 뮤지컬의 경우이며 일반적인 연극이나 혹은 기타 공연예술에는 아직 그 효과가 미치지 못하고 있다. 물론 뮤지컬의 경우도 전문성이 떨어지기 때문에 자체 제작하는 작품 중 꾸준하게 관객들이 찾고 있는 작품은 매우 드물다. 그러나 어쨌든 연간 1,000여 명 이상의 전공 졸업생이 진출하는 현재 상황에서 이들 모두를 수용할 수 있는 가장 분명한 방법은 연극이나 뮤지컬을 비롯한 공연예술을 본격 산업화시키는 것이다.

21세기는 문화의 시대이며 동시에 한없는 경쟁의 시대이며 경쟁을 통한 결과물로 판단되는 시대이다. 그러므로 현재까지 해왔던 것처럼 현실에 머물러서는 시대의 변화 속도를 따라갈 수 없다. 교육은 보다 전문화되어야 할 것이며 이를 바탕으로 산업화되어야 할 것이다. 그 과정의 첫 걸음으로 앞에서 살펴본 것처럼 대학에서 창작극을 제작하고 발표하는 것도 진지하게 고려할만한 하나의 방법일 것이다.