원시시대부터 가면은 인간이 자연에서 느끼는 막연한 두려움을 극복하기 위한 매개체로 존재해왔다. 인간은 가면을 착용함으로써 시각적으로 인식할 수 없는 형이상학적 세계의 초월적인 대상으로의 변모를 통하여 더 이상 형이하학적 세계에 존재하는 생명체라는 인식에서 벗어나기 위한 욕망의 수단으로 사용하여 왔다. 이는 인간 본연에 내재하고 있는 두려움을 극복하기 위한 하나의 방편으로 적용되었으며, 이러한 가면은 공연에 활용됨으로써 가면극이라는 새로운 공연예술의 형태로 발전되었다.

가면극은 얼굴이나 머리 전체를 가릴 수 있는 조형물의 하나인 가면을 연기자가 착용하고 무대 위에 등장하여 등장인물의 성격을 표출함으로 그 자체가 일상 세계에 대한 비일상적 존재의 출현에 대한 암시이며, 극의 장면을 효과적으로 구성하는 것이라 할 수 있다.

본 연구와 관련된 최근 선행연구에 대해 살펴보면 Bae(2002)의 연구에서는 르네상스 시대의 궁정 가면극 의상과 영국 복식과의 관계성을 분석하는 연구가 이루어졌으며, Yang and Lee(2009)는 한국 가면극 복식의 미적 특성에 관하여 연구가 이루어졌다. 또한, Lee et al.(2010)의 연구에서는 한국 가면극 복식의 색채 특성과 이미지에 대해 분석하는 연구를 진행하였으며, Kim(2008)은 현대 패션에 나타난 가면의 형태와 특성에 대하여 연구하였다. 이와 같이 가면극에 대한 다양한 연구가 이루어져 왔으나, 대부분 서양과 한국의 궁정 및 전통 가면극의 복식과 패션에 나타난 가면의 특성에 대해 분석하는 연구가 주를 이루었기에 연구자는 이와는 다른 순수 창작 가면극에 관한 무대의상 연구를 선정하였다.

이에 본 연구는 제 2회 유네스코·국제극예술협회(International Theater Institute : ITI) 세계연극대학연맹 공식참가작으로 2011년 9월 23일 중국 북경 중앙희극학원 실험극장에서 공연된 창작가면극 ‘소라별 이야기’의 작품에 본 연구자가 무대의상 디자이너로 직접 참여하였다. 무대의상을 디자인함에 있어서 러시아의 기호학자 보가티료프(P. G. Bogatyryov)가 제시한 가면극의 특성에 입각하여 도출한 기준에 따라 무대의상을 제작해봄으로써 무대의상 디자인 방향을 제시하는 데에 그 목적을 두고있다. 이와 같은 연구는 연출의 의도 및 인물 분석뿐만 아니라 극이 내포하고 있는 특성에 따라 무대의상을 디자인 및 제작함으로써 무대의상디자인에 대한 새로운 접근 방법을 제시하는데에 의의가 있다고 사료된다.

본 연구를 위한 내용 및 절차는 첫째, 가면극의 일반적인 개념과 러시아의 기호학자 보가티료프가 제시한 가면극에 대한 이론의 고찰을 토대로 무대의상 디자인 접근 기준인 유희성(遊戱性), 절충성(折衷性), 가장성(假裝性)을 도출한다. 둘째, 가면극 ‘소라별 이야기’의 극의 내용, 연출의 의도 및 등장인물에 대해 분석한다. 셋째, 세 가지 무대의상 접근 기준을 의상디자인에 적용시켜 무대의상을 제작한다. 마지막으로, 실제 공연사진을 통하여 무대에서 나타나는 의상의 표현 및 효과에 대하여 고찰한다.

연구 방법으로는 학술단체에 게재된 논문, 국·내외 단행본, 인터넷 및 전문서적을 기반으로 한 이론적 연구방법과 연구자가 직접 참여한 가면극 ‘소라별 이야기’의 무대의상 디자인 과정 및 결과물을 토대로 한 실증적인 연구방법을 병행하였다. 연구 범위는 가면극 ‘소라별 이야기’의 등장인물 전체인 소라, 동수, 찬성, 할아버지, 땜방, 대장, 똥깨, 요정들 총 8명을 대상으로 하였다.

Patrice(1987/1999)가 집필한 Le Dictionnaire du Theatre에 의하면 가면극이란 16세기부터 18세기에 유행하는 극의 장르로써 얼굴이나 머리 전체를 가릴 수 있는 조형물의 하나인 가면을 연기자의 일부 또는 전원이 착용하고 무대 위에 등장함으로써 극의 장면을 연출하는 공연예술의 장르 중 하나라고 정의하였다.

이와 같은 가면극은 원시시대의 축제나 의례에서 그 기원을 찾을 수 있는데(Kim & Kim, 2012), 원시사회의 인간들은 자신보다 더 강한 자연이나 동물, 초자연적인 존재 등 가시적인 형상들과 비가시적인 형상들의 특징적인 요소들을 조합하여 가면을 제작하였다. 이러한 가면을 착장하고 자신 또는 부족의 안위를 기원하는 것은 원시시대의 인간들에게 자연 속에서 경험하였던 인간의 무기력함과 비가시적인 형상에 대한 불안감을 소멸시킬 수 있다고 믿었다. 이는 원시사회의 인간들이 가면을 통하여 자신의 모습을 가장함으로써 다른 인물로 변화할 수 있다고 믿었으며, 이와 같은 믿음은 가면이 인격을 변화시켜주는 매개체로 인식하였다고 볼 수 있다. 이와 같이 주술성을 기반으로 형성된 가면극은 일부 미개척 민족 사이에 아직도 현존하고 있으며, 세계 여러 국가의 가면극은 그 민족의 고유한 발생과 발달과정을 간직하며 그 민족의 전통을 계승·발전해왔다.

Jun(1999)에 의하면 국가별 전통 가면극의 종류는 아시아의 경우, 삼국 시대에 유입된 산악(散樂)이 통일신라 때부터 조선시대까지 발전되어온 우리나라의 가면극, 신을 위한 축제의 형태에서 인간의 유희를 위한 중국의 나희(儺戱), 일본의 노(能), 티베트의 장희(藏戱), 태국의 콘(khon), 노라(Nora), 인도네시아의 토펭(Topen), 자우크(Jauk) 등을 들 수 있으며, 북미지역이나 아프리카의 경우 미국 북서해안에 사는 인디언들에 의해 전승되어오는 ‘식인자(hamata)’의 연극이 있으며 아프리카의 여러 부족들 사이에서 전승되어 온 요루바(Yoruba)족의 에군군(Egungun), 이보(Igbo)족의 몬우(mmonwu)등이 있다.

그리스 시대의 극에서 가면을 쓰고 하는 연극양식은 현대에서 우리가 접하는 마스크극의 시발점이라고 할 수 있는데, 제례행사 때 쓰인 가면이 보편화 되어 그리스 비극과 희극에 점차 사용됨으로써 가면극이라는 하나의 양식으로 자리 잡았다.

중세 유럽에서는 가면극이 민속극이나 종교극의 형태로 나타났으며, 르네상스기에 들어와 궁정가면극의 형태나 즉흥극의 형식을 띈 콤메디아 델라르테(commedia dellarte)로 존재하였다. Bae(2002)에 의하면 초창기의 궁정가면극은 왕이나 귀족들이 개최한 향연에서 여흥을 돋우기 위하여 가면을 착용한 손님들이 춤과 시, 음악 등 자신의 재능을 선보이는 가장공연물(disguising)의 형태였으나, 사랑의 주제를 내포하는 고전신화, 무대의상, 무대 등 공연의 요소들과의 결합을 통하여 극적인 구조형식을 취함으로써 궁정가면극이라는 하나의 양식이 완성되었다고 하였다.

특히, 16세기에서 18세기 사이에 이탈리아에서 유행한 즉흥극 콤메디아 델라르테는 가면희극(假面喜劇)의 하나로 자리 잡게 된다. 그러나 근세에 들어서 인본주의적인 사고를 바탕으로 유럽의 봉건제도를 무너뜨린 강력한 사회의 출현, 경제적인 개혁이 이루어짐에 따라 극에서 가면의 사용은 인간의 개성적인 표현을 제한함과 동시에 합리주의 정신과 어긋나는 것으로 받아들여져 쇠퇴하였고(Kim, 2008), 배우의 다채로운 표정을 효과적으로 나타내기 위한 분장술이 발달하였다. 그러나 이와 같은 사실주의에만 편승한 경향에 대하여 여러 연출가들의 반발이 쟁점화 된 이후부터는 ‘연기 예술’을 전체적으로 수반하고 가면이 지니는 표현요소가 부각된 가면극 양식으로 채택되었다.

이와 같이 가면극은 민족이나 시대의 고금(古今)을 초월하여 다양한 형태로 계승·발전해 왔으며, 과거의 주술적이며 신앙적인 목적으로 사용되었지만, 현대에 이르러선 전통적인 축제의 형태나 전시대적(煎時代的)인 가면과 후시대적(後時代的)인 연극이 융합하여 가면극이라는 하나의 연희(演戱) 형태로 널리 향유되고 있다.

러시아학자 보가티료프는 민중연극에서 가면의 역할에 대해 이론을 제시하였고 이를 토대로 가면극이 표출하는 특성을 분석하였다. Patrice, P.(1987)가 집필한 Le Dictionnaire du Theatre에 의하면 민중연극이란 ‘대중에 관련 되어 있는 예술로 최대한의 대중에게 접근할 수 있는 레퍼토리와 관객 및 스타일의 탐구에 의한 극’으로 정의하고 있다. 이와 같이 민중연극은 일반 대중을 위한 연극으로써 공연예술이라는 형식 및 관객을 위한 공연을 한다는 점에서 대중성을 표방하는 현대의 가면극과 지향하는 바가 동일함으로 보가티료프가 제시한 이론을 바탕으로 무대의상디자인 접근 기준을 마련하였다.

The Great Encyclopedia of Religious Science(1998)에 의하면 기호론입장에서 민중연극을 연구한 러시아학자 보가티료프는 민중연극에서의 가면의 역할은 여러 가지 조화를 이루지 못한 다양한 요소들이 결합함으로써 환상적인 표현효과를 창출하며, 비일상적인 존재를 나타냄으로써 강렬한 시각적 효과를 나타냄과 동시에, 연기하고 있는 배우가 누구인지를 구분할 수 없게 함으로써 시·공간의 극 구조에 대한 변환이 행하여지는 것이라고 하였다. 이와 같이 보가티료프가 제시한 가면극의 이론을 토대로 가면극의 특성을 도출해보면 유희성, 모호성, 가장성으로 구분할 수 있다.

2.2.1. 유희성

Yang(2004)의 연구에서는 유희란 놀이의 동의어로 사전적인 의미로 ‘즐겁게 노는 일’이라고 하였으며, 사람들은 흔히 오락에서 오는 만족감이나 즐거움, 어린 아이들의 단순한 장난에서 오는 기쁨과 같은 본능적인 것을 유희로 이해한다고 하였다. 또한, Ha(1994)는 유희에 대해 감각적이며 동물적 불안정성의 자연적 표현이라고 정의한 Platon과 Aristoteles를 언급하며, 유희는 현실에서 도망하는 수단을 제공하는데, 이를 통하여 얻는 즐거움은 해방을 통하여 얻는 즐거움이 아닌 그 자체로 즐거운 것이라고 하였다. 이와 같이 유희성은 우리 인간 본연에 내재하고 있는 본능적인 욕구의 일부라고 할 수 있다. 이는 보가티료프가 제시한 가면극에서 가면의 역할 중 배우가 가면을 착용함으로 인하여 무대 위에 새로운 인물을 표출함과 동시에 관객이 기존에 생각하고 있던 인물의 이미지를 다른 존재로 전환시켜줌으로써 관객으로 하여금 흥미를 일으키고 이를 통하여 즐거움을 얻는 것으로써 가면극에서 가면이 유희성의 특성을 내포함을 알 수 있다.

2.2.2. 모호성

Abrams(1981/1991)는 모호성에 대하여 “정확하고 단의적인 지시성이

요구되는 곳에 사용하는 막연하고 애매한 표현”이라고 하였으며, Seo(2001)의 연구에 따르면 모호성이란 어떠한 대상과 대상의 혼용으로 인하여 기존에 인식되어 왔던 각각의 대상의 의미가 ‘다변적, 다의적 성격’을 지니게 되는 현상으로 이는 현대 과학이나 철학에서 규정할 수 없는 것이라고 하였다. 이는 포스트모더니즘 시대에서 나타나는 다원적 절충주의 현상처럼 현대의 문화가 지속적인 변화를 추구함으로써 각기 다른 문화들의 융합 속에 새로운 현상을 창출해내게 되는데, 이는 여러 가지 요소들의 절충을 통하여 표상적으로는 한가지의 이미지로 인식되어질 수 있으나, 내적으로는 여러 가지 이미지가 혼재된 양상을 띈다고 할 수 있다. 즉, 모호성은 여러 다른 대상들이 융합함으로 인하여 한가지로 규정되는 것을 벗어나, 여러 가지 뜻을 함축하게 함으로써 불확정적인 모호한 상태를 띄게 하는 것을 의미한다. 이는 보가티료프가 제시한 이론에서 여러 가지 이질적인 요소들의 절충을 통하여 표출하는 환상적인 표현효과를 창출하는 것과 그 맥락을 같이 함을 알 수 있다.

2.2.3. 가장성

Entwistle and Wilson(2001)에 의하면 가장성은 “인간의 욕구나 공포, 관습, 사회적 실천을 연기할 수 있는 공간 창조, 은폐, 노출, 강조, 반항, 보호와 같은 다양한 목적을 위해 은유적 피복을 다루는 정체성의 기술이다”라고 하였다. 이는 인위적인 매개체를 통하여 외형적으로 표출되는 기존의 형체에 대한 인식의 전환을 가져온다는 의미로써 인간은 가면을 통하여 상상의 존재에 대한 막연한 기대욕구를 충족시켜왔으며, 가면으로 자신의 얼굴을 덮음으로써 자신 본연의 모습으로부터 새로운 인물로의 변화를 통하여 자신의 정체와 영혼을 해방시킨다(Im, 2004).

다시 말해서 보가티료프가 제시한 가면극에서 가면의 특징은 인위적인 가장을 통하여 연기자의 신분을 감춤으로써 배우의 외적인 모습에서 나오는 이미지에서 벗어나 안에 내재하고 있는 개성을 표출시키며 더 나아가 관객에게 배역의 신분에 대한 궁금증을 상쇄시킴으로 극 중 몰입도를 증가시킴과 동시에 이와 더불어 관객의 감성에 호소하는 역할을 한다고 할 수 있다.

이와 같이 보가티료프가 제시한 가면극에서의 가면은 어느 한 가지 특성만을 표출하는 것이 아니라, 무대 위에서 가면의 특성들이 서로 조화를 이룸으로써 표출됨을 알 수 있다. 이와 같은 세 가지 특성을 키워드로 분류하여 무대의상디자인을 위한 기준을 도출해보면 유희성, 절충성, 가장성으로 구분할 수 있으며 다음과 같다(Table 1).

3.1.1. 작품의 분석

가면극 ‘소라별 이야기’는 2011년 ‘세계연극페스티벌 GATS’의 참가작품으로써 연극을 관람하는 관객 모두가 공감할 수 있도록 어린 시절 추억이 담긴 내용의 창작 가면극이다. “Stage directer”(2012)에서 공연의 창작 및 연출을 맡은 백남영에 따르면 “소라별 이야기에서 가면의 효과는 공연이 끝나고 배우들이 마스크를 벗음과 동시에 관람객은 공연 중 배우에 대한 궁금증이 해소됨으로써 희열을 느낄 수 있으며, 관객에게 배우의 표정이나 눈빛을 통해 전달되는 배우의 감정의 변화를 가면의 착용을 통하여 차단함으로써 배우에게는 신체에서 표출되는 연기의 섬세함이 요구되어진다”라고 하였다. 이와 같이 연출자는 연극에 가면을 활용하여 관객과 배우의 극 중 몰입을 유도하였다. 소라별 이야기의 공연은 총 7장으로 이루어져있으며, 짧은 암전을 통하여 극의 흐름이 계속 이어진다. 줄거리는 할아버지가 된 동수의 어릴 적 추억의 회상으로부터 극이 전개되며, 할아버지가 된 동수는 어느 가을녘 낡은 하모니카를 연주하며 어릴 적 기억을 떠올리게 된다. 말을 하지 못하는 서울 소녀 ‘소라’는 외할아버지가 살고 있는 시골 마을로 오게 된다. 시골 아이들은 서울에서 온 소라에게 관심을 보이고 접근하지만 말을 못한다는 사실을 알고 외면한다. 그러나 시골 아이들 중 동수의 관심과 보살핌 속에 시골 아이들 또한 손을 내밀고 ‘무궁화 꽃이 피었습니다.’ 놀이나 감서리를 통해 서로의 벽을 허물게 된다. 동수와 소라는 서로 좋아하는 감정을 숨긴 채 연못에서 돌을 던지고, 자연의 요정과 만나기도 하며, 밤하늘의 소라별을 만들기도 한다. 동수와 헤어질 때가 된 소라는 동수에게 자신의 하모니카를 건네고, 하모니카의 선율과 함께 극중 모든 캐릭터들이 무대 위에서 연주를 하며 극은 막을 내린다. The pamphlet of the mask theatre “The story about Sora’s star”(2011)에 의하면 소라별 이야기의 무대는 아기자기한 모양의 육면체 큐브들을 이용하여 시골 내음 나는 바위를 형상화함으로써 어린시절 동심 속으로의 회상을 통하여 느낄 수 있는 따뜻한 감성을 표출하고자 하였다(Fig. 1). 이와 같은 큐브들은 극의 전개상황에 따라 감나무 밑의 담장, 동수와 소라가 물장난을 치던 징검다리, 동수와 소라가 별이야기를 하는 언덕 등으로 그 형체를

달리하며 무대에서 표출된다.

이와 같이 가면극 ‘소라별 이야기’는 한국적인 정서를 바탕으로 동수의 회상 속 어린 시절의 기억을 무대 위에 재현시킴으로써, 관객으로부터 어릴 적 추억에 대한 향수를 불러일으켰다. 또한, 똥개라는 동물의 의인화, 정육면체 큐브들의 다양한 조합을 통한 추상적인 무대, 가면을 통한 배우의 이미지의 은폐, 기존 인물들의 요정역할 등 극의 연출의도를 통하여 ‘소라별 이야기’는 가면극이 표출하는 특성에 부합함을 알 수 있다.

3.1.2. 등장인물분석

‘소라별 이야기’의 등장인물은 동수, 소라, 찬성, 할아버지, 땜방, 대장, 똥개, 요정 8명으로써 동수는 극의 주인공으로써 극중인물의 역할·성별 그리고 가면의 형태 및 특징에 대해 분석해보면 다음과 같다(Table 2).

가면극 ‘소라별 이야기’의 보가티료프가 제시한 연극에서의 가면의 역할인 유희성, 모호성, 가장성으로 인하여 공연 또한 그 특성을 내포하고 있다. 즉, 연출자는 배우에게 가면을 착용시킴으로써 가면극이 나타내는 특성들을 무대 위에 실현시키고자 하였으며, 무대의상 또한 가면극의 특성을 충분히 표현해 낼 수 있는 디자인이 요구되어진다. 이에 따라 무대의상디자이너는 인물분석을 통하여 그 인물에 적합한 의상을 디자인하는 것도 중요하지만, 극이 지향하는 특성에 부합한 의상디자인 또한 필요하며, 인물 하나하나 의상들의 전체적인 조화를 고려하여 무대미학을 실현시켜야만 한다. 이에 따라 본 연구자는 보가티료프가 제시한 극에서 가면의 특징에 근거하여 디자인 접근 방법인 유희성, 절충성, 가장성을 마련하였고, 그 기준에 따라 디자인을 도출해보고자 한다(Table 2).

3.2.1. 유희성

가면극 ‘소라별 이야기’에 보이는 유희성은 사람과 가장 가까운 동물인 개를 극에 의인화하여 등장시킴으로써 형성된다. 극 중 똥개의 역할은 개의 가면과 배우의 몸짓, 의성어를 통하여 동물의 특성을 표출함과 동시에 인간이 쓰는 언어, 행동들을 보여줌으로써 관객들이 기존에 인식하고 있던 개의 이미지를 탈바꿈화 해준다.

이에 따라 똥개의 무대의상은 극에서 똥개가 표출하고자 하는 유희성을 의상에 접목시키기 위해 외형상 시각적으로 인식되는 개의 특성을 일부분 차용하여 의상에 접목시킴으로써 인간과 동물의 중간단계인 반인반수(半人半獸)의 이미지를 나타내었다. 똥개의 이미지는 연출자와의 사전회의를 통하여 다양한 개의 종류 중 ‘시골에서 흔히 볼 수 있는 누렁개’를 기본으로 하였으며, 의상의 구성은 한국적인 정서를 내포하는 극의 특성상 한복의 아이템 중의 하나인 조끼, 토시, 한복바지로 구성하였다. 조끼와 토시는 누렁개의 외형적 이미지에서 보이는 갈색과

베이지색의 털을 적용시켰으며, 한복바지는 면을 사용하여 제작 후, 시골정경에서 볼 수 있는 땅의 색상인 연한 갈색과 자갈의 색상인 남색으로 그라데이션 염색하였다. 또한, 염색이 끝난 후 하의에 발바닥 문양을 넣음으로써 시골에서 자유롭게 돌아다니는 개를 상징화시켰다.

3.2.2. 절충성

가면극 ‘소라별 이야기’가 내포하고 있는 모호성은 동수의 회상을 통하여 현실의 세계가 아닌 '어릴 적 추억'이라는 상상의 세계를 무대 위에 현실화시킴으로써 나타난다. 이와 같이 극의 시대의 불명료함을 통하여 모호성을 나타내고자 하는 극의 연출방법은 관객으로 하여금 상상과 현실의 경계를 무너뜨림으로써 신선함과 새로움을 선사한다. 보카티료프가 제시한 가면극에서 가면의 특성 중의 하나인 모호성을 표출하기 위해 ‘소라별 이야기’의 무대의상은 각각의 인물마다 다른 시대의 의상을 착용, 의상 소재의 선택과 색채표현 방법을 달리 사용함으로 다양한 표현요소들의 접목을 통하여 절충적인 양상을 보여줌으로써 가면극이 지향하는 모호성을 나타내었다. 인물의 시대적 의상의 혼용하기 위하여 먼저 인물분석을 기준으로 서울에서 내려온 소라, 유복한 환경의 창석이와 같이 현대성을 띄는 인물과 시골아이들 동수, 땜방, 대장, 할아버지 등 전통성을 띄는 인물로 분류하여 현대적인 의상과 한국의 전통적인 의상을 매치하였다. 소라의 의상은 흰색블라우스, 연분홍색 원피스를 제작하였으며, 창석은 연보라색 바지와 체크무늬의 바지와 붉은색계열의 체크무늬 셔츠, 베레모를 착용시켰다. 반면, 전통성을 띄는 시골아이들 및 할아버지는 한복의 시대별 의상을 혼용하고 자연의 색상을 재염기법을 사용하여 낡고 오래된 느낌을 부각시켰다. 동수의 의상은 조끼, 저고리, 바지, 대장은 저고리, 치마, 속바지로 구성하였으며, 할아버지는 저고리와 바지로 구성하였다. 땜방의 경우, 한복의 조끼, 바지로 구성하되 현대적인 요소인 러닝셔츠를 가미함으로써, 바보인 땜방의 인물특성을 표출하였다. 소재와 색채의 대비에서 현대적인 의상은

프린팅이나 무늬가 되어있는 기존의 원단을 바탕으로 제작하였으며, 시골 아이들 및 할아버지의 의상은 염색이 잘되는 면 소재를 활용하여 자연에서 보이는 색상을 적용하였다.

3.2.3. 가장성

‘소라별 이야기’에서의 가장성은 물의 요정의 역할에서 나타나게 되는데, 동수와 소라가 둘만의 추억을 만드는 장면에서 나타나는 물의 요정은 물의 형상, 허수아비, 참새, 바람 등 자연에서의 가시적인 매개체들과 비가시적인 매개체의 형상을 배우의 몸짓이나 의성어로 표현하는 역할을 하며, 상상의 세계에서 다시 한 번 상상의 인물을 무대 위에 재현시킴으로써 주인공의 회상을 통한 극의 흐름에 또 다른 시·공간의 극구조에 대한 변환을 가져왔다. 또한, 기존의 땜방, 대장, 창석 배우들이 기존에 착용하였던 가면을 물의 요정을 나타내는 흰색가면으로 바꾸어 착용함으로써 다른 인물로 가장되었던 인물을 다시 한 번 가장시킨다. 이와 같이 극에서 가장성의 특징을 표출하는 물의 요정의 무대의상은 본래 배역의 의상 위에 전통의상의 변형과 자연의 느낌을 표출하는 색상을 적용시킴으로써 극이 지향하는 가장성을 나타내었다. 전통의상의 변형은 한복에서 나타나는 두루마기의 형태에서 소매 품을 넓게 적용하여 배우가 몸짓을 통하여 자연사물을 표현하는데 용이하도록 하였으며, 안이 비치는 소재를 사용하여 관객에게 기존 인물들이 그 역할을 위해 가장했다는 느낌을 실제적으로 보여주었다. 또한, 자연의 형상을

모두 수반할 수 있도록 물을 나타내는 파랑색과 흙의 색상을 나타나는 갈색이 그라데이션 되어있는 소재를 사용하였다.

디자인 도출 기준을 통하여 제작된 ‘소라별 이야기’의 무대의상이 실제 무대 위에서 어떻게 효과를 나타내는지를 공연의 사진자료를 통하여 살펴볼 수 있었다.

똥개 의상의 경우, 털조끼, 털토시와 개의 발자국이 프린트된 한복바지의 구성을 통하여 반인반수의 이미지를 무대 위에 시각화시킴으로써 배우의 연기와 의상과의 조합을 통하여 극에서 지향하는 유희성을 표출하였다(Fig. 2).

소라, 동수, 찬성, 땜방, 대장, 할아버지의 경우, 인물별 시대적

의상의 혼용, 소재와 색상의 대비를 통해 다양한 요소들의 조합을 무대 위에 시각화시킴으로써 서로 다른 의상의 요소들을 절충하였을 때 시대적 모호성을 표출하였다. 이는 관객에게 특정 시간과 특정 공간이라는 사고를 전환시킴으로써 상상 속의 세계가 무대 위에서 실현되고 있다는 것을 인식시켜주었다(Fig. 3).

공연에서 시각적인 효과를 나타내는 조명과 무대는 의상과 더불어 무대공연의 완성적인 미학을 실현시키는 데 중요한 역할을 하고 있다. 물의 요정이 등장하는 장면의 경우, 파랑계열의 조명과 갈색과 파랑색의 그라데이션 의상의 조화는 의상의 색감으로써 표출할 수 없는 신비로움과 환상적인 분위기를 자아내었으며, 배우의 신체 움직임에 따라 자연스럽게 팔의 실루엣이 형성됨으로써 물결의 형상을 시각화할 수 있었다(Fig. 4). 또한, 동수와 소라가 논둑을 거니는 장면에서 조명디자이너는 노란 색의 조명을 사용함으로써 시골마을의 정경 분위기와 장소의 전환을 관객에게 표출시켜주었으며, 두루마기 형태의 얇은 소재는 조명을 통하여 기존의 배역들이 입었던 의상의 실루엣을 관객에게 보여줌으로써 물의 요정에서 허수아비나 자연의 사물을 표현하는 역할로 바뀌었다는 것을 인식시켜주었다. 또한, 관객에게 가장의 상황을 실제적으로 보여줌으로써 상상속의 극장면 속에 또 다른 시·공간의 극구조에 대한 변환을 시켰다(Fig. 5). 이와 같이 무대의상디자이너는 무대 위에서 의상만으로 표출할 수 없는 부분을 다른 파트와의 조화를 통하여

나타냄으로써 완벽한 무대미학을 실현시켜야만 한다.

가면극은 민족이나 시대의 고금(古今)을 초월하여 다양한 형태로 계승·발전해 왔으며, 과거의 주술적이며 신앙적인 목적으로 사용되었지만, 현대에 이르러선 전통적인 축제의 형태나 전시대적(煎時代的)인 가면과 후시대적(後時代的)인 연극이 융합하여 가면극이라는 새로운 공연예술의 형태로 발전해왔다. 이에 본 연구는 제 2회 유네스코·국제극예술협회 세계 연극대학연맹 공식참가작으로 선정된 창작 가면극 ‘소라별 이야기’의 무대의상 디자이너로 본 연구자가 직접 참여하여 보가티료프가 제시한 이론 분석을 바탕으로 마련한 디자인 접근 기준에 입각하여 무대의상 디자인 방향을 제시하는 데에 그 목적을 두고 있다. 본 연구의 결론은 다음과 같다.

첫째, 러시아학자 보가티료프가 제시한 가면극의 특성에 관한 이론을 토대로 마련한 가면극의 무대의상을 디자인하기 위한 접근 기준은 유희성, 절충성, 가장성으로 분류할 수 있다.

둘째, 유희성은 배우가 가면을 착용함으로 인하여 무대 위에 비일상적인 존재를 출현시킴과 동시에 관객으로부터 기존의 사유체계에 인식되어 있는 존재를 다른 형태로 탈바꿈화 시켜줌으로써 관객으로 하여금 흥미를 유발시키고 그 자체로 즐거움을 얻는 것으로써 유희성을 표출하기 위한 무대의상은 똥개역할의 무대의상을 검정과 갈색의 털이 매치된 조끼와 토시, 개의 발자국이 찍힌 한복의 바지로 디자인하여 인간과 동물의 중간단계인 반인반수의 이미지를 표출함으로써 유희성을 나타내었다.

셋째, 절충성은 여러 다른 이질적인 대상들이 융합함으로 인하여 한가지로 규정되는 것을 벗어나, 다의적인 특성을 내포하는 것으로써 가면극 ‘소라별 이야기’의 무대의상은 각각의 인물마다 다른 시대의 의상을 착용, 의상 소재의 선택과 색채표현 방법을 달리 사용함으로 다양한 표현요소들의 접목을 통하여 극이 지향하는 모호성을 나타내었다. 소라와 창석의 경우 흰색블라우스와 연분홍색 원피스, 창석은 체크무늬의 바지와 붉은색계열의 체크무늬 셔츠, 베레모를 착용시켜 디자인하였으며, 동수, 땜방, 대장, 할아버지는 여러 한복의 시대별 의상을 혼용하고 자연의 색상을 연하게 염색하여 디자인함으로서 다양한 요소들의 절충을 통하여 전체적으로 시대적 모호성을 나타냄으로써 무대 위에서 상상 속에서 이루어지는 극의 분위기를 표출하였다.

넷째, 가장성은 인위적인 매개체를 통하여 외형적으로 표출되는 기존의 형체에 대한 인식의 전환을 가져온다는 의미로써 가장성을 표출하기 위한 무대의상은 땜방, 대장, 창석의 배역이 물의 요정의 역할을 함으로써, 흰색가면의 전환과 본래 배역의 의상 위에 파랑색과 갈색으로 그라데이션 된 두루마기를 착용시켰다. 이는 원래 배역의상의 가장을 통하여 동수의 회상을 통해 나타나는 극장면에 또 다른 시·공간의 극구조에 대한 변환을 시켰다. 본 연구는 무대의상을 디자인함에 있어 등장인물 분석뿐만 아니라 가면극이 표출하는 특성에 입각하여 무대의상을 디자인하였다. 공연 예술이 다양한 형태로 기획되고 탈장르화 되어감에 따라 총체적이고 다각적인 디자인 접근을 통한 무대의상 연구는 완성도 있는 무대미학을 실현시키는데 있어 중요한 의미라 생각하며, 후속 연구에서는 다양한 접근을 통한 무대의상디자인의 심도 깊은 연구가 이루어져야 할 것이다.