보들레르를 통해 본 본느프와의 시적 비평*

La critique poetique de Bonnefoy a travers de Baudelaire

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  • ABSTRACT

    Notre étude consiste à suivre l’étape historique de “critique poétique” d’Yve Bonnefoy, qui a publié Sous le signe de Baudelaire en 2011. Quinze essais échelonnés de 1955 à 2009 sous le parrainage de Baudelaire et en dialogue constant avec lui sont réunis dans ce volume. Nous avons analysé “Baudelaire et la tentation de l’oubli”, publié en 2000, qui sont retranscrites deux conférences prononcées à la Bibliothèque nationale de France en l'an 2000.

    Deux poèmes des Fleurs du Mal servent de point de départ à ce projet : “Je n'ai pas oublié, voisine de la ville⋯” et “La servante au grand coeur, dont vous étiez jalouse⋯”. Si leurs tonalités respectives s'opposent, de la lumière resplendissante d'une cérémonie luxueuse à la mélancolie froide d'une existence effacée, ces deux poèmes successifs partagent, outre leur forme non strophique et l'absence de titre, le motif du souvenir et de l'oubli. Et c'est bien un diptyque, et un mouvement dialectique, que forme cette suite presque continue d'alexandrins, disposée sur deux pages pour un face-à-face révélateur.

    Tous deux font allusion à des scènes concrètes de l'enfance de Baudelaire. Bonnefoy part alors dans la direction d'une anamnèse paradoxale, où c'est le critique qui va chercher dans la mémoire et dans la correspondance de Baudelaire les événements qui serviraient de trame biographique à ces évocations. Ils remontent à une période ancienne, particulière, où, à la mort de son père, Baudelaire enfant se retire seul avec sa mère dans une grande maison de Neuilly, à l'été 1827. Ces quelques mois de grand bonheur et de grande intimité semblent fondateurs pour l'éveil à la sensualité du petit Charles, bercé dans les fourrures et les parfums de sa mère, mais ils se voient également entachés de l'ombre de la trahison future de la mère, Caroline, prête à succomber à la chair et à épouser Jacques Aupick. L'accusation envers cette femme oublieuse et de son deuil et de son fils se change toutefois dans le deuxième poème en une faute commune, qui frappe un “nous”, et débouche sur l'évocation d'un risque pour le poète lui-même dans son activité d'écriture.

    La faute implicite de la mère et de l'enfant dans cette félicité des jours d'été à Neuilly que décrit le premier poème, cette faute n'est donnée à entendre que dans le second texte : c'est l'oubli de Mariette, “la servante au grand coeur”, et du père défunt. Dans ce deuxième poème se dit cette fois non plus une sensualité érotique qui vise à se sublimer dans l'expression poétique, mais un réel amour de l'être, dans sa contingence et son quotidien, une “compassion” qui semble devenir aussi la clé d'une vraie poésie, éloignée des mirages de l'éros pétrarquiste ou platonique. Les deux poèmes confrontent ainsi deux principes amoureux, “éros et compassion”, et reflètent la tension psychique qui déchire Baudelaire, tenaillé par une double aspiration à l'être et à l'Idéal, qui a rapport avec la poésie comme telle.

    Chez Baudelaire, le corps est plaisir, mais associé encore à une pensée de la transcendance, car le désir va au Bien, le Beau étant son épiphanie. Bonnefoy repère à travers d'autres textes un système des signes où se vérifie idéalement l'adéquation du corps à l'esprit dans l'identité rêvée entre le Beau et le Bien. Mais soudain se rompt cette harmonie avec la révélation de la faute de la mère envers lui-même, envers son père, et de la prise de conscience de sa propre faute envers Mariette. L'effondrement de ce système exige en réaction de reconstruire une unité, loin du désir, mais toujours à travers les données de la perception, premières voies ouvertes à la création poétique, et dès lors passage obligé pour le poète. Ce sera dans une ascèse de la chair et un éveil à la sensation pure qu'il parviendra à redécouvrir un arrière-plan de transcendance au-delà du risque de fourvoiement dans l'idéal amoureux. S'ouvriront alors des profondeurs infinies dans la jouissance sensuelle des “correspondances” et l'ébranlement du Beau et de sa transcription musicale. Tel est le “raisonnement” probable de Baudelaire que Bonnefoy retrace, et qui est d'abord celui du poète Bonnefoy.

    L'analyse critique est ici au service d'une philosophie et d'une éthique de la poésie, qui se propose de la fonder en raison et en vérité. Yves Bonnefoy ne sonde pas la psyché de Baudelaire pour livrer une lecture psychologisante du processus de création, ni n'asservit le texte au profit d'une plongée dans l'inconscient du poète. Sa démarche n'est donc pas une méthodologie, encore moins une réduction de la création littéraire à des conflits oedipiens irrésolus. Elle est d'emblée théorie, au sens fort, voire doctrine, mais aussi pédagogie de cette doctrine, illustrant dans le retour à la vie concrète de l'auteur enfin renvoyé à sa modeste condition d'homme, l'exigence faite à la poésie de se souvenir des êtres dans leur finitude.

  • KEYWORD

    Baudelaire , Bonnefoy , Tentation de l’oubli , Critique poetique , eros , Compassion

  • 1. 들어가는 글

    2014년 현재 91세의 이브 본느프와는 시, 미술 비평 에세이, 시 비평 에세이, 그리고 번역에 이르기까지 다양하게 활동하고 있는 프랑스의 대표적인 현대 시인이다. 시의 본질과 ‘시의 자기의식 conscience de soi de la poésie’을 강조하는 그는 시에 대한 자기의 사유, 자신의 시에 대한 믿음을 갖게 해준 19세기의 시인으로 랭보와 보들레르를 꼽는다. 이를 증명하듯 본느프와는 랭보와 보들레르에 대한 평생의 사유를 모은 에세이들을 2000년대에 연달아 발표한다. 우선 랭보에 대하여 1961년 랭보에 관한 첫 에세이에서부터 2007년 강연한 미간행 강연원고를 모은『랭보에게서 우리가 필요로 하는 것 Notre besoin de Rimbaud』을 2009년 출간한다. 본느프와는 랭보에게서 ‘명석함 lucidité’과 ‘희망’을 발견하고, 그에 대한 비평 에세이를 일반적인 의미의 시 비평이 아니라 “시인에 대한 [자신의] 애정을 담은 일기”1)로 평가한다. 하지만 랭보가 「투시자의 편지」에서 ‘진정한 신’이라고 부른 보들레르에 대하여 더 깊은 애정과 믿음을 가진 듯 보인다. 1955년 『악의 꽃』에 대한 첫 비평을 시작한 이후 본느프와는 2009년 「시로 된 한 비평을 위하여 : 보들레르 예에서의 은유와 환유 Pour une critique en poésie : métaphore et métonymie sur l’exemple de Baudelaire」에 이르기까지, 그리고 2011년 보들레르에 대한 비평들을 연대기 순으로 모아 한권의 책『보들레르의 성좌아래 Sous le signe de Baudelaire』2)를 출간하기까지 60년 간 끊임없이 보들레르의 시와 산문비평을 통해 자신의 시에 대한 의견을 피력해 왔다. 그리고 2012년 콜레주 드 프랑스 교수인 앙트완 콩파뇽의 보들레르 연구 강의 ‘근대적/반근대적 보들레르 Baudelaire moderne et antimoderne’에 초대되어 “왜 보들레르인가 ? Pourquoi Baudelaire?”란 주제로 강연을 하기도 하였다.3)

    특히 1990년 자신이 교수로 있던 콜레주 드 프랑스 강의에서 보들레르의 특성을 정의한 본느프와의 다음 구절은 큰 의미가 있다 : 보들레르는 “뛰어난 비평가 시인, 최초로 자신이 이상이라고 명명한 것의 환영과 술책을 인식하였고 가장 깊이 있게 그 사실을 고발한 시인”이다4) : “시에 대한 그의 공헌은 본질적으로 비평이다.”5) 이처럼 본느프와가 보들레르에게서 물려받은 유산은 바로 시와 비평의 관계에 대한 확고한 태도이다.6) 그래서 시를 통해서, 시적 사유를 통해 비평을 시도하는 문학적 전통을 이어받은 이브 본느프와의 비평은 기존의 문학 비평과는 다르다. 이런 점에서 최근에 발표된 파트릭 네(Patrick Née)의 연구는 시사적이다. 2008년 6월 본느프와의 ‘번역’에 관한 뛰어난 연구들을 모은 본느프와 특집호『문학 Littérature』에서 파트릭 네는 「이브 본느프와에 따른 ‘시 비평’에 관하여 De la critique poétique selon Yves Bonnefoy」라는 논문을 통해 본느프와의 ‘시적 비평’에 관한 전체적인 조망을 심도 있게 다루고 있다.7) 그 이 후 2012년 다시『인문학지 Revue des Sciences Humaines』의 ‘비평가 작가 écrivain critique’ 특집호에서 「시와 비평 : 이브 본느프와 Poésie et critique : Yves Bonnefoy」에서 기존의 연구를 확대하고 특히 이브 본느프와의 「시로 된 한 비평을 위하여 : 보들레르 예에서의 은유와 환유」를 집중적으로 다루고 있다.8)

    본 연구는 파트릭 네의 연구에 영감을 받아 본느프와가 2000년에 발표하였던 「보들레르와 망각의 유혹」을 분석하고자 한다. 이를 위해 우리는 우선 보들레르에 대한 본느프와의 ‘시적 비평’ 에세이들을 연대기 적으로 살펴보고, 구체적으로는 「보들레르와 망각의 유혹」에 나타난 본느프와의 추론을 따라가 보면서, 본느프와의 ‘시적 비평’의 특성을 어떻게 정의할 수 있는지 살펴보고자 한다. 그리고 또한 보들레르의 ‘이중의 청원’에 대하여 전통적으로 신과 악마, 위와 아래 등 이분법적으로 해석한 것에 반대하여, 본느프와는 그 ‘이중의 청원’을 시의 내부와 시의 외부, ‘에로스’와 ‘연민’의 변증법적 특성으로 해석하고 있음을 보여주고자 한다. 보들레르와 본느프와의 두 시인의 관계에 대한 지금까지의 연구는 예상 외로 많지가 않다. 그 이유 중의 하나는 본느프와의 비평 작업이 ‘현재 진행형’이기 때문이다.9) 그 중 대표적인 연구 업적들을 살펴보면 존 E. 잭슨(John E. Jackson)의 「보들레르의 독자로서 릴케, 엘리엇, 그리고 본느프와 Rilke, Eliot and Bonnefoy as Readers of Baudelaire」(1979)와 오딜 봉바르드(Odile Bombarde)의 「이브 본느프와와 보들레르 : 말의 경계에서 바라본 구름 Yves Bonnefoy et Baudelaire : la nuée apercue aux limites de la parole」(1997), 그리고 장-폴 아비스(Jean-Paul Avice)의 「본느프와에게 말하는 보들레르. 시와 육화 Baudelaire parlant à Bonnefoy. Poésie et incarnation」(2001)를 들 수가 있다.10) 반면 국내에서의 보들레르와 본느프와의 관계에 대한 연구는 이신자(2011)박기현(2013) 만이 있다.11)

    1)Yves Bonnefoy, “서문”, in Notre besoin de Rimbaud, Seuil. 2009.  2)‘Sous le signe de Baudelaire’라는 제목은 ‘보들레르의 기호 아래’, 혹은 ‘보들레르라는 기호 아래’ 등 다양하게 옮길 수 있으며, ‘signe’가 ‘cygne’의 동음이어로 『악의 꽃』의 「백조」를 연상시킨다. 이 책의 서론에서 본느프와는 “보들레르 이후에 그를 따르는 많은 사람들처럼, 우선 나는 그로 인해 시에 대한 믿음을 지킬 수 있었다”고 고백하고 있다. SB. p. 7. 본느프와의 보들레르 인용은 Yves Bonnefoy, Sous le signe de Baudelaire, Gallimard, 2011으로 하고 이하 SB로 약하고 페이지만 표시하기로 한다.  3)이 강연에서 본느프와는 보들레르의 특성을 ‘시적 회복 ressaisissement poétique’이라고 강조하고 그의 시 중 「만물 조응」, 「저녁의 조화」, 「발코니」, 「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀」등을 분석한다. 그의 강연과 다른 강연들은 콜레주 드 프랑스 홈페이지에서 들을 수 있다. http://www.college-defrance.fr 참조.  4)SB, p. 111.  5)SB, p. 97.  6)보들레르가 「리하르트 바그너와 파리의 탄호이저 공연평」에서 바그너의 작품을 지지하면서, 시와 비평과의 관계에 대하여 언급한다. 그의 언급은 OCII, p. 793 참조. 보들레르의 텍스트와 서간집은 Oeuvres complètes, textes établis, présentés et annotés par Claude Pichois, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 tomes, 1975 et 1976와 Correspondances, textes établis, présentés et annotés par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2 tomes, 1973을 기준으로 하고, 이하 OCI, OCII 와 CI, CII로 약하고 페이지 숫자만 기입하기로 한다  7)Patrick Née, “De la critique poétique selon Yves Bonnefoy” in, Littérature, n° 150, Juin, 2008.  8)Patrick Née, “Poésie et critique : Yves Bonnefoy” in, Revue des Sciences Humaines, n° 306, avril-juin, 2012.  9)본느프와는 2014년에도 『보들레르의 세기 Le siècle de Baudelaire』를 출간하였다. Yves Bonnefoy, Le siècle de Baudelaire, Seuil, 2014.  10)Jean-Paul Avice, “Baudelaire parlant à Bonnefoy. Poésie et incarnation” in Yves Bonnefoy et le XIXe siècle : vocation et filiation, Tours: Publications de l'Université François Rabelais, 2001. 본 연구에서 장-폴 아비스의 연구 논문은 절판되어 참조하지 못하였음을 밝혀둔다.  11)앞에서 언급한 연구 논문들은 참고문헌을 참조할 것.

    Ⅱ. 역사적 전개12)

    라디오의 한 인터뷰를 통해 본느프와는 보들레르의 작품 『악의 꽃』과의 첫 만남의 추억을 1930년대 중반으로 회고한다. 자신의 집에 『악의 꽃』이 없었던 본느프와는 12살 무렵 동네의 슈퍼마켓인 ‘모노프리’에서 『악의 꽃』을 구입했으나 첫 만남에서부터 큰 충격을 받고 매료된 것은 아니다. 하지만 본느프와가 보들레르의 시에 대한 깊은 이해를 하게 된 것은 1927년 출간된 르네 랄루(René Lalou)의『서정적 연금술을 향하여 Vers l’alchimie lyrique』를 통해서였다. 1939년 16살의 나이에 르네 랄루의 서적을 통해 생트뵈브, 제라르 드 네르발, 알로이지우스 베르트랑 등 19세기 시인들을 접하고 특히 보들레르의 시가 본느프와에게 깊이 자리잡는다.13) 그 이후 19세기 시인들에 대한 비평에서 보들레르에 대한 그의 관심이 심화되는 시기는 초현실주의 시절을 거친 이후 다시 대학 공부를 시작하게 되는 1948년 무렵이다. 철학 학사과정을 마친 뒤 장 발(Jean Wahl) 교수의 지도하에 「보들레르와 키르케고르 Baudeaire et Kierkegaard」라는 제목으로 석사 논문을 마치나 그는 그 논문을 없애 버린다. 그의 고백에 의하면 그 논문을 없애 버린 이유가 “더욱 주의 깊으며 보다 진지한 방식으로 문제를 다시 다루고자 하는 욕망 par désir de reprendre la question de facon plus avertie et plus sérieuse”14) 때문이었다. 특히 1950년 대 본느프와의 지적 수련 과정 중 보들레르와 연관된 또 다른 중요한 사실은 미술 사학자 앙드레 샤스텔과의 만남15)과 장 발 교수와의 계속적인 지적 교류이다. 우선 장 발 교수와 석사 학위를 마친 본느프와는 그의 지도하에 ‘기호와 의미작용 Le signe et la signification’이란 주제로 철학 박사논문을 등록하고, 부 논문으로 앙드레 샤스텔의 지도하에 르네상스 이탈리아 미술에 대한 논문을 준비한다.16) 파트릭 네가 지적하고 있듯이 본느프와의 비평에세이에서 중요한 경향 중의 또 다른 하나는 문학 텍스트와 예술과의 상호 관계에 대한 끊임없는 관심이다.17) 이 전통은 19세기 보들레르의 미술 비평이후 말라르메, 아폴리네르, 앙드레 브르통, 엘뤼아르, 퐁주 등으로 이어지지만, 본느프와는 그 이전의 ‘인상주의’적 미술 비평을 탈피하여 전문적인 미술비평을 시도한다.18) 보들레르로부터 물려받은 유산인 시인의 예술비평 분야 외에 본격적인 보들레르 비평은 1950년대에 시작되는데, 대표적인 두 에세이는 1955년 발표된 「‘악의 꽃’ 서문」과 1959년에 발표된 「시의 행위와 장소」이다. 우선 「‘악의 꽃’ 서문」은 ‘명저 클럽 (Club du Meilleur Livre)’에서 출간하는 보들레르 전집 중 『악의 꽃』의 서문을 이브 본느프와가 맡는데, 이 에세이는 1955년 출간되고 뒤이어 1959년 비평집『불확실함』에 수록된다. 이 에세이는 1953년 첫 시집『두브의 움직임과 부동성에 대하여 Du mouvement et de l’immobilité de Douve』를 통해 초현실주의 운동에 거리감을 두고 자신의 길을 모색하려는 시인의 시 창작 태도와 깊은 연관이 있다. 본느프와는 자신의 첫 비평에서 “여기 우리 시의 중심이 되는 책인 『악의 꽃』이 있다. 결단코 진실의 가장 숭고한 형태인 말의 진실 vérité de parole이 자신의 얼굴을 이보다 더 잘 보여준 적은 없다”19)고 언명하면서 이후에 보들레르에서 본느프와로 이어지는 시인의 계보를 만들고, 총 8개의 소문단으로 나누어서 시집 『악의 꽃』의 가치를 평가한다.20) 본느프와의 이 짧은 선언문과도 같은 에세이에 대해 클로드 피슈아는 “보들레르에 대한 평가의 역사에 있어서 중요한 혁신이 일어났다. 즉 본느프와와 함께 보들레르 해석에 깊이가 생겨난 것이다. 이제 1955년 이전과 이후로 구분 된다”라고 평가한다.21) 「‘악의 꽃’ 서문」과 함께 1959년에 출간된『불확실함』에 실린 「시의 행위와 장 소」는 1958년 11월 25일 철학 콜레주에서 행한 연설을 수정한 글이다.22) 이 글에서 본느프와는 「악의 꽃 서문」에서 다루었던 주제를 넘어서 시 전체에 대한 자신의 사유를 보들레르를 통해 전개한다. 이 주제는 앞으로 계속되는 시인의 질문 즉 “신들 이후에 나타난 우리에게 진정으로 소중한 것은 무엇인가?”, “시는 무엇을 할 수 있는가?”와 같은 철학적 질문에 대한 대답을 시도한 것이다. 총 9개의 소문단으로 나누어 시 전반에 대한 성찰을 전개하고 있다.

    구조주의 열풍이 몰아치던 1960년대와 1970년대에 본느프와는 보들레르에 대한 두 편의 에세이를 출간한다. 두 편 모두 1967년 보들레르 사후 100주년을 기념하는 행사와 관련된 에세이들이다. 우선 보들레르와 말라르메의 관계에 대하여 1967년 9월 12일, 이브 본느프와는 「예술과 성스러움 L’art et le sacré」이란 주제로 강연회를 갖는데 그 부제는 “말라르메에게 말하는 보들레르 Baudelaire parlant à Mallarmé”이다. 이 강연도 본느프와에게 중요한 질문, 즉 20세기에 있어서 “현대시는 무엇을 할 수 있는가? 아니면 현대인들은 시에서 무엇이 필요한가?” 같은 질문에 대한 대답을 하려는 시도이다. 특히 본느프와는 보들레르와 말라르메 사이의 대화, 실제로 있었던 대화는 아니지만 두 사람의 글과 상황을 치밀하게 분석하여 두 사람 사이에 있을 수 있었던 대화를 8개의 소문단으로 나누어 분석한다.23) 그리고 또 다른 에세이 「루벤스에 반대하는 보들레르 Baudelaire contre Rubens」를 파리에서 열린 사후(死後) 100주년 기념 심포지엄에서 발표하는데, 이 글은 처음으로 1969년에 잡지 「순간 L'Ephémère」에 초판이 실리고, 그 뒤에 1977년에 초판을 교정하고 심화시킨 완성본이『붉은 구름 Le Nuage rouge』24)이란 중요한 비평집에 실린다.25) 이 텍스트는 보들레르와 17세기 루벤스의 그림과의 관계, 특히 보들레르의 루벤스에 대한 평가를 다룬 에세이로 그 양과 깊이에 있어서 중요한 미술과 시에 관한 평론이며, 그 전까지 비평과는 다르게 6개의 소문단에 각각 제목을 갖고 있다. 그 제목을 보면 1. 「등대들 Les Phares」의 첫 연. 2. 거대한 루벤스의 배경화. 3. 예수회 성당 안에서. 4. 늙고 기나긴 회환. 5. 보들레르의 종교. 6. 루벤스의 몇 몇 데생 등으로 이루어져 있다.

    1980년대와 1990년대에는 보들레르에 관한 세 편의 에세이가 출간된다. 그 첫 번째는 1981년 콜레주 드 프랑스에 교수로 취임한 뒤 1990년에 강연한 보들레르에 대한 강연록의 요약본이다. 이 강의록은『1990-1991년 콜레주 드 프랑스 연감』에 수록 된 뒤, 1999년『이미지의 장소들과 운명들 Lieux et destins de l'image』이란 제목으로 출간된 본느프와의 콜레주 드 프랑스 강의록 모음 에세이에 재수록 된다.26) 콜레주 드 프랑스 강연의 제목은 「보들레르의 범례 L’exemple de Baudelaire」로서 이 강연에서 본느프와는 보들레르의 시 「만물 조응 Correspondance」에 대한 분석, 시의 비평적 성격, 시 속에 나타난 ‘소리’를 분석한다. 그리고 1992년 문학잡지『유럽』의 8-9월호가 보들레르 특집호로 발간되고, 많은 보들레르에 관한 논문 중에 본느프와는 「소음의 일곱 번째 면모 La septième face du bruit」라는 신비스런 제목의 에세이를 발표한다. 콜레주 드 프랑스 강연에서 다루었던 방향으로 보들레르의 시 작품을 분석하면서 이번에는 총 7개의 작은 소문단으로 나눈 글에서 보들레르의 시 작품에서 차지하는 소음의 역할을 자세하게 분석한다.27) 1993년에 클로드 피슈아와 장-폴 아비스에 의해 출간된 전시회『보들레르/파리』의 카탈로그에서 본느프와는 「시속의 파리 Paris en poésie」라는 서문을 통해 시 속에 나타난 파리와 중세에서 현대에 이르기까지 파리 풍경, 특히 19세기 변혁의 시대의 파리에 대하여 상징적인 의미를 부여하며 보들레르의 시에 대해 언급한다. 이 에세이는 파리에 대한 환상적인 동판화를 남긴 샤를 메리옹(Charles Meryon)에 대한 2004년 전시회의 카탈로그『보들레르-끝없는 파리 Baudelaire-Paris sans fin』의 서문으로 재출간된다.28)

    2000년대에 들어 보들레르에 대한 비평은 더욱 활기를 띤다. 2000년에 이미 77세를 맞은 본느프와는『보들레르, 망각의 유혹 Baudelaire, tentation de l’oubli』이란 제목으로 에세이를 출간하는데, 이 에세이는 1998년 4월과 5월에 걸쳐 프랑스 국립도서관에서 ‘프랑스 시와 망각의 유혹’이란 주제로 네 번에 걸쳐 이루어진 본느프와의 강연 모음집이다.29) 이 에세이에서 본느프와는 보들레르의 초기 시이며, <파리 풍경> 속의 제목이 없는 두 시편 「나는 잊지 않았네 Je n'ai pas oublié...」와 「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀 La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse...」를 중심으로 『악의 꽃』의 중심 테마를 ‘에로스 éros’와 ‘연민 compassion’의 변증법으로 읽어내려는 시도이다. 2001년에는 「‘아름다운 도로테’ 혹은 시와 미술 ‘La Belle Dorothée’ ou poésie et peinture」이라는 제목 하에 보들레르의 산문시 「아름다운 도로테」를 으젠느 부댕(Eugène Boudin)의 회화세계에 대한 보들레르의 미술 비평에서 출발하여 시와 미술의 관계를 총 4개의 소문단으로 읽어 내고 있다. 2003년 발간된『시인과 “다중들의 움직이는 물결” Le poète et “le flot mouvant des multitudes”』도 역시『보들레르, 망각의 유혹』과 마찬가지로 프랑스 국립 도서관에서 2001년 11월 26, 27, 그리고 29일에 행한 강연을 모아 출간한 에세이이다.30) 프랑스 파리에 대한 시는 많이 있었지만 본느프와는 18세기와 19세기 이후 대도시 파리에 등장하기 시작하는 익명의 대중 혹은 군중이 시인들에게 어떻게 시적인 주제로 나타나는가에 대해 에드가포와 네르발, 그리고 보들레르의 범례를 들어 설명한다. 이 ‘다중들의 움직이는 물결’이란 표현은 보들레르의『인공 낙원 Paradis artificiels』의 ‘헌사’에서 빌려온 표현으로 보들레르 이전 위고와 비니에서 출발하여 랭보, 말라르메, 아폴리네르, 초현실주의자에게 까지 이르는 중요한 시적 주제이다. 총 세 번에 거친 강연문으로 보들레르에 대한 비평 에세이 중 가장 많은 양을 차지하고 있다. 본느프와는 각각의 강연에 소제목을 붙여 첫 강연에는 「파리와 시」란 제목으로 5개의 소문단으로 나누고, 두 번째 강연 제목은 「파리 속의 고독한 네르발」이란 제목으로 10개의 소문단으로 나누고, 세 번째 보들레르에 대한 강연은 다시 3개의 소제목으로 나누어, 첫째는 「보들레르」라는 제목으로 네 개의 소문단, 둘째는 「‘움직이는 물결’ : 취기와 불안」이란 제목으로 일곱 개의 소문단, 그리고 마지막으로 「‘움직이는 물결’ : 시」라는 제목으로 아홉 개의 소문단으로 구성하고 있다.

    2004년에는 장 스타로뱅스키와의 대담을 발표하는데, 이는 보들레르가 생각하는 고야, 고야의 작품과 연관된 보들레르의 시 세계, 그리고 본느프와가 바라보는 고야의 미술 세계에 대한 내용을 담고 있다. 이 글이 존 E. 잭슨의 글과 함께『고야, 보들레르, 그리고 시 Goya, Baudelaire et la poésie』라는 제목으로 출간된다.31) 그리고 2006년에 발표된 「J. F. G.는 무엇을 의미하나? Que signifie J. F. G?」라는 에세이는 클로드 피슈아에 대한 헌정 논문집에 발표된 논문으로서, 보들레르의 시와 산문에 신비스러운 약자(略字) ‘J.F.G’에 대하여 이 약자가 무엇을 의미하는가에 대한 해석이 아니라 왜 시인 보들레르는 약자(略字)를 통해 ‘잔느 뒤발’을 숨기려고 했는지 시인의 의식을 검토한 글이다.32) 2007년 발표된 「보들레르에게 네르발의 명석함이란 무엇인가? Qu’est-ce, pour Baudelaire, que la lucidité de Nerval?」는 2007년 스위스 취리히에서 열린 <보들레르와 네르발 비교 시학> 심포지엄을 주관한 파트릭 라바르트(Patrick Labarthe)에게 서간문 형식으로 보낸 짧은 글로서, 보들레르가 네르발이 죽은 지 1년 후에 네르발은 ‘항상 명석했었다 qui fut toujours lucide’고 언급한 보들레르의 한 구절을 바탕으로 시인의 ‘명석함’에 대하여 질문을 던지는 글이다.33) 그리고 마지막으로 2009년에 발표된 「시로 된 한 비평을 위하여 : 보들레르 예에서의 은유와 환유」는 2000년에 발표된『보들레르, 망각의 유혹』에서 다루었던 두 시편 「나는 잊지 않았네」와 「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀」, 그리고 「발코니」를 중심으로 시의 ‘의미작용 signification’에서 시의 본질적인 ‘의미 sens’, 그리고 기존 수사학의 ‘은유’와 ‘환유’의 문제를 심화시켜 비평한다. 이와 같은 기나긴 여정 뒤에 2011년 본느프와는 그동안 자신이 출간했던 보들레르에 대한 비평들을 모아 한권의 책『보들레르의 성좌아래』을 출간하는데, 자신이 1955년에 발표했던 첫 비평문 이후에 56년 만의 작업이다. 이 비평집에서 본느프와는 자신의 첫 비평문을 포함하여 총 11편의 보들레르 비평을 수록한다. 아래의 표는『보들레르의 성좌아래』에서 분석되는 보들레르 시의 분석표다.34)

    12)본 장에서는 이브 본느프와의 보들레르에 대한 비평의 성격과 특성을 연대기순으로 간략하게 나열하였다. 60여년에 걸친 본느프와의 시 비평을 이렇게 간략하게 요약하기에는 무리가 뒤따르나 이는 향후 본느프와 시 비평의 특성을 깊이 있게 연구하기 위하여 역사적 문맥을 고려한 기본 연구이기 때문이다.  13)‘프랑스 문화 France Culture’ 라디오 방송에서『보들레르의 성좌아래』출간기념 인터뷰에서 밝힌 내용이다.  14)Yves Bonnefoy, “Bachelard dans mon souvenir”, in Dans un débris de miroir, Paris, Galilée, 2006, p. 67.  15)본느프와는 자신의 정신적 스승 중 한 명이었던 앙드레 샤스텔로부터 전문적인 미술사 교육을 받았고, 스승으로부터 역사 연구에 있어서 ‘직관 intuition’의 중요성을 배운다.  16)장 발 교수와 앙드레 샤스텔 교수의 지도하에 준비한 논문은 출간되지 못한다. 하지만 1959년에 출간한『불확실함 L'improbable』의 「15세기 이탈리아 회화의 시간과 비-시간 Le temps et l’intemporel dans la peinture du Quattrocento」, 「시의 행위와 장소 L’acte et le lieu de la poésie」는 각각 이 두 논문에 바탕을 두고 있다. Patrick Née, Yves Bonnefoy, Paris, ADPF/Ministère des Affaires étrangères, 2005, p. 20.  17)Patrick Née, “Poésie et critique : Yves Bonnefoy”, op. cit., p. 110.  18)이브 본느프와의 시적 예술비평에 관한 최근의 연구서로는 Yves Bonnefoy - poésie, recherche et savoirs, actes du colloque de Cerisy /publiés sous la direction de Daniel Lançon et Patrick Née, Hermann, 2007, pp. 119-194 참조.  19)SB, p. 11. 보들레르에 대해 처음으로 언급한 ‘말의 진실’이란 표현은 1988년 출간한 비평 에세이 집 제목이 된다. 본느프와에게 있어서 ‘말 parole’이란 표현은 소쉬르의 랑그/파롤의 ‘말’도 아니며 벤브니스트의 ‘담화 discours’의 개념과도 다르다. 본느프와의 ‘말’은 어린 유아가 아직 언어를 배우기 전 상태에서 감각적인 세계를 직접적으로 느끼는 감정의 총합이면서 그 총합을 시 행위속에서 분유(分有)하는 것이다. Patrick Née, “De la critique poétique selon Yves Bonnefoy”, op cit., p. 100.  20)SB, pp. 9-18.  21)“Un demi-siècle d’amitié baudelairienne” in Yves Bonnefoy et l’Europe du XXe siècle, PUS, Strasbourg, 2003, pp. 63-64.  22)이 글 전체가 보들레르에 대한 비평은 아니고 일부분에서 보들레르를 언급하고 있다. Yves Bonnefoy, “L’acte et le lieu de la poésie”, in L’Improbable, Mercure de France, 1959 ; suivi de Un rêve fait à Mantoue, Mercure de France, 1980 ; réed. Gallimard, coll. «Folio Essais», 1983 et 1992, pp. 107-133.  23)SB, pp. 387-408. 본느프와는 보들레르에 대한 자신의 에세이들을 연대기적으로 모아 놓은『보들레르의 성좌아래』에서 이 에세이를 맨 뒤에 따로 부록으로 위치시킨다. 그 이유는 처음에 썼던 느낌에 새로운 수정 작업을 거쳤기 때문이다. SB, p. 8 참조.  24)‘붉은 구름 Le Nuage rouge’은 1907년 몬드리안의 그림에서 차용한 제목이다.  25)SB, pp. 19-86.  26)Yves Bonnefoy, Lieux et destins de l’image : un cours de poétique au College de France (1981-1993), Le Seuil, 1999. SB, pp. 87-113.  27)SB, pp. 115-135.  28)Baudelaire, Paris sans fin, Paris musées, 2004, pp. 12-24.  29)‘프랑스 시와 망각의 유혹’이란 주제로 총 네 번에 걸친 강연이었으나 앞의 두 강연만 ‘보들레르와 망각의 유혹’이란 제목으로 출간된다. 2000년 출간 될 때는 두 강연에 제목이 없었으나 2011년『보들레르의 성좌아래』를 출간할 때 첫 강연을 <하얀 집 Une blanche maison>, 두 번째 강연 제목을 <작업 중인 예술가 Un artiste au travail>로 제목을 붙인다. SB, pp. 137-183.  30)SB, pp. 203-329.  31)Yves Bonnefoy, Goya, Baudelaire et la poésie, La Dogana, Genève, 2004, pp. 13-47.  32)SB, pp. 331-339.  33)SB, pp. 341-348.  34)1955년 발표된 「‘악의 꽃’ 서문」과 1967년에 발표된 「말라르메에게 말하는 보들레르」에서는 구체적인 보들레르의 시 분석이 없어 본 표에서 제외하였다.

    Ⅲ. 망각의 유혹

    본느프와는 많지 않은 분량의 「보들레르와 망각의 유혹」속에서 보들레르의 두 시편을 범례로 들어 그 속에 숨겨져 있는 ‘시의 말’과 부딪치고 있는 시인 보들레르의 실존적 가치문제들을 분석하고 있다. 1998년 프랑스 국립도서관에서 강연한 내용을 수정하여 발표한 이 평문은 완결된 형태가 아닌 시적 문체로 작성되어, 향후 시단에 미완성이라는 열린 문제제기 형식을 선보임으로써 현대시 연구를 위한 토대를 마련해주었다. 두 시편은 각각 화려한 의식(儀式)을 빛나게 하는 태양과 사라져 버린 존재들에 대한 차가운 우울로 서로 대립적인 어조를 보이면서, 연으로 구분되지 않았다는 점과 제목이 없다는 점, 그리고 ‘추억’과 ‘망각’이라는 모티브를 공통적으로 갖고 있다. 두 시편은 마치 두 폭의 그림같이 서로 마주보고 있으면서도, 12음절의 알렉상드랭이 연속적으로 전개되어 그 속에서 변증법적 운동을 함축하고 있다.

    위의 두 작품은 『악의 꽃』에서 별도의 제목 없이 연속해서 실렸다는 사실, 그리고 『악의 꽃』의 <파리 풍경> 편에서 이 두 작품과 비슷한 유형의 작품들이 전혀 없다는 점, 또 연달아 읽으면 마치 한 편의 시인 것처럼 보인다는 점이 그 특징이다. 두 시편의 공통점은 제목이 없고 그리고 형태상 연의 구분이 없이 12음절이 여성운 2행과 남성운 2행으로 교차하고 있으며, 내용상의 공통점은 두 시편에서 ‘추억’이 지배적이라는 사실이다. 특히 본느프와는 두 번째 시편의 3행에 나타난 ‘우리 nous’에 주목하는데 -“우리, 꽃다발이라도 가져가야 하리”-, 『악의 꽃』 전체에서 이 ‘우리’처럼 시 텍스트 ‘바깥 un dehors’에 존재하는 실제적인 존재들을 지칭하는 경우가 없기 때문이다.

    두 시편의 유사성과 더불어 대조적인 특성도 드러나는데, 우선 「나는 잊지 않았네」에는 첫 행이 분명하게 밝히듯 한 여름날 저녁 무렵 아름다운 햇살에 안긴 행복한 추억에 대한 시라면, 두 번째 시편은 겨울날, 비와 바람이 부는 저녁에 대한 ‘추억’이 아닌 ‘망각 oubli’에 대하여 보들레르가 “이 경건한 넋에 나는 무엇으로 대답할 수 있으리오”라고 말하듯, 그 망각에 대한 질책에 대한 시이다. 첫 시편이 기억에서 나오는 행복감을 표현한다면 두 번째는 기억의 사라짐, 그 불행과 고통을 표현하고 있다고 할 수 있다.

    두 번째 시편에서 잊힌 하녀 외에 4행의 첫 머리에 나오는 ‘죽은 사람들’, ‘가엾은 죽은 사람들’이라는 표현에서처럼 보들레르가 기억하고 싶은 사람들은 누구일까? 첫 번째 시편에서는 기억이 중요한 역할을 하면서 아름다운 추억을 말하는데 이 시의 전체 10행중 후반부 여섯 행을 차지하는 태양에 대한 묘사의 의미는 무엇일까? 본느프와는 보들레르가 기억하고 싶지 않은 비밀, 어린 시절의 추억에 대하여 숨기고 싶은 ‘말해지지 않은 것 non-dits’ 혹은 ‘이해되지 않은 것 non-compris’에 귀 기울여 듣고자 한다.37) 보들레르는 이 시가 읽혀지기를, 특히 구체적으로 한 명의 독자가 이 시편들을 읽어 주기를 원한다. <악의 꽃> 초판이 출간 된 뒤, 유죄판결과 재판(再版)을 준비하는 힘든 시기에 옹플레르의 집에 있는 어머니 카롤린에게 1858년 1월 11일 편지를 쓴다 :

    자신의 어머니에게 “그런데 (...) 알아차리지 못했나요?”라고 묻는 보들레르의 질문에는 실망과 절망, 좌절, 그리고 비난의 감정이 뒤섞여 있다. 만약 어머니 카롤린이 아마도 『악의 꽃』의 초판이 출간되었을 때 이 시편들을 주의 깊게 읽어보지 않았다면, 아니면 이미 읽어보았다 하더라도 이 편지를 받고난 후 보들레르가 이 두 편의 시를 다시 읽어 보기를 요구한다. 보들레르는 어머니에게 그녀와 함께 경험했던 순간들을 다시 나누기를, 그 시절에 대해 이야기하기를 원하면서 동시에 일반 독자들도 이 시들을 읽기를 원한다.

    보들레르가 편지에서 언급하는 시절은 1827년 여름, 보들레르가 6살이었을 때 친 아버지 프랑수와 보들레르가 그 해 2월에 사망 한 뒤, 어머니 카롤린과 8월과 9월 두 달 동안 파리 근교의 뇌이유에 잇는 ‘작은 집’에서 두 사람이 행복하게 지내던 시절을 의미한다. 1861년 5월 6일 어머니에게 보낸 편지에서도 보들레르는 “아! 그때는 내게 엄마의 애정이 넘치던 ‘좋은 시절’이었어요”라고 고백하던 시절이다. 하지만 가을이 지나 두 사람은 이 뇌이유의 집에서 이사하고, 그 해 겨울부터 카롤린은 전 남편 프랑수와 보들레르보다 30살 어린 자크 오픽 장군을 만나기 시작하고 1828년 가을에 결혼한다. 결혼을 앞두고 보들레르는 하녀 마리에트에게 맡겨져 그녀와 점점 더 많은 시간을 보내게 된다. 보들레르가 남긴 노트들에는 이 시절의 기억을 환기 시키는 구절들이 많이 드러나는데, 예를 들어 어머니와 함께 보내면서 어린 보들레르의 ‘관능성 sensualité’의 취향을 보여주는 구절들이 보인다 : “여자들에 대한 조숙한 취향. 나는 모피 냄새와 여자 냄새를 혼동하곤 했었다. 나는 기억한다... 결국, 나는 어머니의 우아함 때문에 그녀를 사랑했었다. 그러니까 나는 조숙한 댄디였었다.”40)

    이러한 역사적인 사실을 염두에 두고 「나는 잊지 않았네」를 다시 읽어보자. 이 시편의 핵심에는 어린 보들레르와 어머니가 서로 마주보면 평온하게 ‘길게 long’ 식사를 하고 있고, 그 식사를 준비한 테이블보는 하얀 색에 ‘소박하다 frugaux’고 표현되어 있다. ‘소박하다’는 보들레르가 어머니 카롤린을 좋아하는 이유인 ‘우아함’과 어울려 보인다. 이 시절 추억의 행복감은 대도시 파리에서 벗어나 소음이 들리지 않는 ‘조용한 silencieux’ 분위기로 표현되어 모두 사람들에게서 떨어져 단 둘 외에 아무도 없는 집안에서 식사를 하는 방과 식탁을 감싸고 있다. 하지만 여름 저녁 기울어 가는 태양 빛은 이 두 사람이 누리는 사랑의 상징처럼 보인다.

    그러나 성인이 된 보들레르, 『악의 꽃』의 재판 과정을 겪은 후의 보들레르 입장에서 생각해 보면 이 시는 단순한 과거의 행복했던 추억만을 묘사한 것 같아 보이지 않는다. 어머니 카롤린이 새로운 남자를 갑자기, 그리고 매일 만났을 때 어린 보들레르는 둘만의 행복한 시절이 사라진다는 아쉬움과 함께 마치 배신당한 연인처럼 자존심이 상했을 것이다. 본느프와는 이러한 사실에 또 다른 역사적 사실을 논거로 덧붙여 보들레르의 심리적 상태를 추측한다. 1828년 가을 오픽과 재혼한 후 어머니 카롤린은 어린 보들레르를 혼자 둔 채 그 해 12월에 딸을 낳았으나 사산하고, ‘요양원 maison de santé’에서 지내다 퇴원한다. 본느프와는 비록 어리지만 어린 보들레르가 이 사실을 알고 있었다고 추측한다.41) 그러므로 당연히 어머니 카롤린은 어린 보들레르에게 아버지가 죽었을 때 아들 곁에 충실히 있겠다고 한 약속도 지키지 않았고, 또한 은밀한 쾌락에 빠져 죽은 남편에 대한 약속을 지키지 않았다고 추론할 수 있다. 이러한 어린 보들레르의 심리 상태, 즉 어머니의 품 안에서 애정과 관능을 함께 느꼈으나 그 어머니에 대한 생각을 바꾸는 보들레르를 본느프와는 햄릿(Hamlet)과 비교한다. 셰익스피어의 비극에서 햄릿은 햄릿의 어머니 거트루드(Gertrude)에 대하여 사랑의 감정을 버리지 못한 채 경멸적으로 외친다 : “이성적 사고가 결여된 짐승도 그보다는 더 오래 애도했을 텐데! Une bête aurait souffert plus longtemps”42)

    햄릿의 어머니 거트루드처럼 카롤린 역시 보들레르에게 의심의 대상이 된다. 본느프와는 보들레르의 시편들에 나타나는 많은 여성에 대한 의심의 기원을 어머니 카톨린에게 느꼈던 보들레르의 갈등에 두고 있다. 이점이 분명히 나타나는 시는 <우울과 이상>의 첫 시 「축도 Bénédiction」이다. 이 시에서는 시인의 어머니가 분노에 차서 신에게 외친다.

    보들레르는 여기서 자신의 어머니를 통해 ‘독 있는 새싹이 피어내지 못하는’ 꽃, 다시 말해 자신의 시집 『악의 꽃』을 ‘병든 꽃 fleurs maladives’으로 암시하며 분노의 감정을 표현하고 있다. 또한 본느프와는 ‘연애 편지’에서 어머니 카롤린의 부정한 행위를 읽어 낸다. 어머니에 대한 이러한 양가적인 감정의 분석에 이어 본느프와는 「나는 잊지 않았네」의 후반부 여섯 행에 나타나는 태양을 살펴본다.

    태양은 긴 식사를 하는 집안 식당의 유리창 바깥에 위치하여 있다. 태양의 햇살 ‘다발 gerbe’은 유리창에 부딪쳐 ‘부서지’지만 그 유리창을 통과하여 실내로 들어와 ‘촛불의 아름다운 반사광을’ 하얀 식탁보 위에 ‘넓게 퍼붓는다.’ 기독교 전통에서 유리에 부딪치지만 유리를 통과하는 빛은 ‘은총의 전통적인 상징 symbole traditionnel de la grâce’이다. 부서지는 햇살 ‘다발’은 자연적인 태양 빛 보다는 기독교 신의 약속, 즉 과오를 용서한다는 약속의 빛처럼 보인다. 또한 보들레르는 태양을 ‘호기심 가득한 하늘에 크게 열린 눈’이라고 비유했는데, ‘호기심 가득한 curieux’은 라틴어 ‘쿠리오수스 curiosus’에서 기원하며, 그 어근에 해당하는 ‘쿠라 cura’는 ‘돌보다’, ‘치유하다’ 그리고 ‘사랑’의 의미까지 함축하고 있다. 그리고 ‘크게 열린 눈’이라는 표현은 ‘성체현시대 (ostensoir, 聖體顯示臺)’를 환기시킨다. 그러므로 전체적인 분위기는 ‘성찬식 eucharistie’의 분위기를 연출하고 있다. 누군가 과오를 저질렀으나, 함께 소박하게 모여앉아 태양빛에 반사 받은 촛불이 밝혀주는 밝은 식탁에서 죄지은 자를 사해주고 함께 용서하는 성찬식의 분위기를 나타낸다.44) 그러나 여기서 암시하는 ‘과오 faute’는 무엇일까? 본느프와는 그 과오의 의미를 밝히기 위해 두 번째 시편 「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀」를 다시 읽는다.

    「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀」에 나타난 하녀는 1858년 1월 편지에서 나타나듯이 마리에트이다. 어린 시절 어머니 카롤린이 없었을 때, 어린 보들레르를 돌봐주던 마리에트를 ‘잊은’ 사람은 이 시편의 3행 첫머리에 나타나듯이 ‘우리’, 즉 보들레르와 그의 어머니 카롤린이다. 보들레르와 카롤린은 ‘Toussaint 만성절(萬聖節)’같은 기념일에 죽은 사람들을 기리기 위해 ‘꽃다발’을 가져가야 하지만 그녀는 ‘보잘 것 없는 풀밭’에 누워있다는 표현에서 나타나듯이, 두 사람은 그녀의 무덤이 어디에 있는지도 모를 것이다. 마리에트가 ‘시퍼렇게 추운 섣달 밤에’ 유령처럼 나타나 그의 앞에서 ‘움푹 파인 눈에서 눈물’을 흘릴 때 보들레르는 고통스럽게 ‘이 경건한 넋에 나는 무엇으로 대답할 수 있으리오’라고 외친다. 이렇게 이 시편에서 전면에 유령으로 등장하는 사람은 마리에트지만, 마리에트 외에도 ‘죽은 사람들, 가엾이 죽은 사람들’도 등장하여 살아남은 사람들을 ‘배은망덕’하다고 여긴다. 마리에트도 이렇게 가엾게 죽은 사람들 중의 한 사람인 것이다. 본느프와는 보들레르의 「내면일기」에 마리에트와 항상 같이 등장하는 인물이 보들레르의 죽은 아버지 프랑수와 보들레르임을 지적하며 가엾은 죽은 사람들에 죽은 아버지에 대한 회환이 서려있을 것이라고 추측한다. 실제로 보들레르의 「내면일기」에 마리에트 곁에는 보들레르의 아버지가 같이 등장한다.

    밤에 시를 쓰며 지나간 세월과 고된 현실에 지쳐있을 때 하는 기도에서 보들레르가 마리에트와 죽은 아버지를 동시에 생각하고 있다는 점에서 이 고백은 중요하며, 본느프와는 ‘가엾이 죽은 사람들’이 죽은 아버지일 것이라고 추론한다 : “마리에트가 잊혀졌다면 아버지 역시 잊혀졌다”47) 본느프와는 보들레르가 마리에트와 죽은 아버지를 생각하고 있었다는 가정 하에 첫 시에 나타난 「나는 잊지 않았네」에 나타난 태양의 의미를 다시 생각한다.48) 이를 위해 본느프와는 또 다른 역사적 사실을 환기시킨다. 보들레르가 6살 되던 1827년 2월 10일 보들레르의 아버지는 죽는다. 하지만 그의 개인 무덤은 존재하지 않고, 공동묘지나 임시묘지 같이 ‘외딴 구덩이 fosse à part’에 묻혔다.49) 그래서 보들레르가 성년이 되어 이 두 시편을 썼을 때 보들레르는 자신의 아버지의 무덤이 어디에 있는지 몰랐을 것이다. 본느프와는 「나는 잊지 않았네」에 여섯 행을 차지하는 태양은 호기심어린 눈으로 아버지를 잃은 어린 보들레르와 부인 카롤린을 바라보는 죽은 프랑수와 보들레르를 의미한다고 추론한다. 결국 「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀」의 3행에서 나타난 ‘우리’, 즉 보들레르와 카롤린의 과오는 카롤린 경우 남편을 잊고 바로 오픽 장군에게 결혼한 과오, 어린 보들레르의 경우 아버지를 잊고 이기적으로 매혹적이고 관능적인 어머니 카롤린을 독차지하고 만족했다는 과오를 저지른 것이다.

    첫 번째 시가 묘사하는 뇌이유의 행복한 여름 햇빛 아래에서 어머니와 아이가 느끼는 암묵적인 잘못, 이 잘못은 두 번째 시 속에서 이해된다. 그 잘못은 마음씨 고운 하녀인 ‘마리에트’와 ‘죽은 아버지’를 ‘우리’ –보들레르와 카롤린- 가 잊고 있었다는 사실이다. 이 두 번째 시에서는 시적 표현으로 승화되어 나타나는 에로틱한 관능성이 표현되는 것이 아니라 우연성과 일상성 속에서 살아 숨 쉬는 존재에 대한 진정한 사랑, 일종의 ‘연민 compassion’이 표현되고, 이 연민은 페트라르카풍의 신비적인 에로스 혹은 플라토닉한 에로스의 환상과는 거리가 먼 진정한 ‘시’의 열쇠가 된다. 바로 이런 점에서 두 시편은 두 가지 사랑의 원칙, 즉 ‘에로스’와 ‘연민’에 직면하게 된다. : “에로스와 연민이 두 시편에 차례로 그리고 서로 만난다. ‘하얀 집’과 ‘하녀’의 이 이중적인 글쓰기에서 우리는 심리적 존재의 긴장을 정확하게 관찰할 수 있다.”50)

    35)“Je n'ai pas oublié, voisine de la ville, / Notre blanche maison, petite mais tranquille ; / Sa Pomone de plâtre et sa vieille Vénus / Dans un bosquet chétif cachant leurs membres nus, / Et le soleil, le soir, ruisselant et superbe, / Qui, derrière la vitre où se brisait sa gerbe, / Semblait, grand oeil ouvert dans le ciel curieux, / Contempler nos dîners longs et silencieux, / Répandant largement ses beaux reflets de cierge / Sur la nappe frugale et les rideaux de serge.” OCI, p. 99. 이하 보들레르의 시 번역은「악의 꽃/파리의 우울」, 샤를 피에르 보들레르 저, 박철화 역, 동서문화, 2013을 참조했으며 문맥에 따라 연구자가 번역을 수정하였음을 밝혀둔다.  36)“La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse,/ Et qui dort son sommeil sous une humble pelouse, / Nous devrions pourtant lui porter quelques fleurs. / Les morts, les pauvres morts, ont de grandes douleurs, / Et quand Octobre souffle, émondeur des vieux arbres, / Son vent mélancolique à l'entour de leurs marbres, / Certe, ils doivent trouver les vivants bien ingrats, / A dormir, comme ils font, chaudement dans leurs draps, / Tandis que, dévorés de noires songeries, / Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries, / Vieux squelettes gelés travaillés par le ver, / Ils sentent s'égoutter les neiges de l'hiver / Et le siècle couler, sans qu'amis ni famille / Remplacent les lambeaux qui pendent à leur grille. / Lorsque la bûche siffle et chante, si le soir, / Calme, dans le fauteuil, je la voyais s'asseoir, / Si, par une nuit bleue et froide de décembre, / Je la trouvais tapie en un coin de ma chambre, / Grave, et venant du fond de son lit éternel / Couver l'enfant grandi de son oeil maternel, / Que pourrais-je répondre à cette âme pieuse, / Voyant tomber des pleurs de sa paupière creuse ?” OCI, p. 100.  37)SB, p. 141.  38)이 두 편의 시들은 1857년 출간된 『악의 꽃』 초판본 총 100편에서 <우울과 이상>에 속해있고, 각각 69번, 70번째에 위치하고 있다.  39)CPI, p. 445.  40)OCI, p. 661.  41)앞서 짧게 언급한 1861년 5월 6일 편지를 보면 본느프와의 추측이 옳다고 판단된다. “내 어린 시절에는 엄마를 향해 열정적인 사랑을 느꼈던 때가 있었어요. 겁내지 말고 내 말을 들으며 읽어봐요. 엄마에게 이런 이야기를 결코 이렇게 한 적이 없으니까. 나는 삯마차를 타고 산책하던 일이 기억나네요. 그때 엄마는 요양하던 요양원에서 나왔었지요. 그리고 엄마는 엄마의 아들을 생각하고 있었다는 것을 내게 증명하기 위해 나를 위해 펜으로 그린 데생을 보여주었어요. 엄마는 내가 무서운 기억력을 갖고 있다고 생각하나요? 그리고 나중에 생-앙드레-데-자르 광장과 뇌이유. 길고 길었던 산책들과 한없는 애정 표현들! 밤마다 그렇게 슬퍼 보였던 강둑길이 생각나요. 아! 그때는 내게 엄마의 애정이 넘치던 좋은 시절이었어요. 엄마에게는 분명 좋지 않았을 그 때를 ‘좋은 시절’이라고 불러서 미안해요. 하지만 그때는 내가 항상 엄마에게 살아있었어요. 엄마는 유일하게 내 소유였지요. 엄마는 나의 우상이자 나의 친구였어요. 엄마는 내가 그렇게 지나간 시절에 대해 열정을 갖고 이야기할 수 있다는 사실에 놀라겠지요. 나도 역시 그 점에 놀라고 있네요. 그것은 아마도 지나간 일들이 내 머리 속에 이렇게 생생하게 그려놓는 죽음에 대한 욕망을 갖고 있기 때문일 것이에요.” CPII, p. 153. OCI, p. XXVI.  42)SB, p. 144. 윌리엄 세익스피어,『햄릿』, 김정환 역, 아침이슬, 2008, p. 23.  43)OCI, p. 7, 3연-4연.  44)이 부분의 종교적 해석에 대해서는 SB, p. 147참조.  45)OCI, p. 673. SB, p. 150.  46)OCI, pp. 692-693. SB, p. 150.  47)SB, p. 150.  48)『악의 꽃』에 나오는 많은 태양의 이미지들 중에는 보들레르의 아버지와 연관된 시편들이 몇 편 있다.  49)OCI, p. 1038. SB, p. 151.  50)SB, p. 158. “Eros et compassion l’un près de l’autre, en somme, à l’intersection de ces deux poèmes : l’un à l’encontre de l’autre. Et c’est (...) dans cette double écriture de la «blanche maison» et de la «servante», on pouvait observer à l’oeil nu cette tension de l’être psychique.” 파트릭 네는 본느프와의 ‘시적 비평’의 범주로서 5개의 범주를 구분한다. ‘다른 곳’, ‘이미지’, ‘현존’, ‘연민’, 그리고 마지막으로 ‘이데올로기’가 바로 그것이다. 특히 ‘연민’의 비평은 보들레르의 시 세계에서 두드러지지만 본느프와가 ‘연민’이라는 단어를 사용할 때는 그 역사적 의미와 개념적인 의미를 조금 명확히 할 필요가 있다. 일반적으로 서구 사회에서 ‘연민’이라는 표현을 사용할 때는 기독교적 의미에서 ‘고통주의 doloriste’의 의미를 내포하는 경우가 많았다. 하지만 기독교 사상 이전 그리스 시대에도 ‘연민’은 이미 존재했었다. 대표적인 경우가 호메로스의 『일리아드』에서 그리스의 적이었던 헥토르가 장열하게 전사할 때 호메로스가 헥토르의 죽음을 묘사하는 감동적인 감정을 ‘연민’이라고 지적한다. 그 후 서구 기독교 사회에서는 ‘자선 charité’ 이나 혹은 라틴어 ‘카리타스charitas’를 사용하여 타인에 대한 연민을 표현하여 왔다. 본느프와의 ‘시적 비평’의 5개 범주와 ‘연민’과 ‘카리타스’의 구분에 대해서는 Patrick Née, “De la critique poétique selon Yves Bonnefoy” in, Littérature, n° 150, Juin, 2008 참조.

    Ⅳ. 에로스와 연민

    본느프와는 「보들레르와 망각의 유혹」의 두 번째 강연의 제목을 <작업중인 예술가>라고 붙이고 에로스에서 연민으로 옮겨가는 시인 보들레르의 논리를 추론한다. 본느프와의 추론을 따라가면 우선, 보들레르에게 있어서 육체는 쾌락의 대상이지만 그러나 초월에 대한 사유와 연관된 쾌락이다. 왜냐하면 욕망이란 선을 향한 것이고, 미는 그 선의 현현(顯現)이기 때문이다. 에로스에서 출발하여 선과 미를 연결시킨 서구의 철학은 플라톤 이후 플로티노스에 이르기까지, 그리고 본느프와가 젊은 시절 탐구했으며 보들레르와 동시대인인 키르케고르에 이르기까지 유구한 전통을 가지고 있다.51) 본느프와는 다른 시 텍스트를 통해서 시인이 꿈꾸어왔던 미와 선 사이의 동일성 속에서 육체와 정신이 이상적으로 정확하게 일치하는 기호 체계들을 찾아낸다. 어머니 카롤린이 우아함과 매력으로 가득 찬 여성으로 느껴질 때, 보들레르의 시 속에서 육체적인 사랑과 정신적인 합일된 모습으로 나타나는 ‘마돈나’가 그 예이다. 어머니에 대한 매혹과 금기(禁忌), 그리고 어떻게든 매혹을 뛰어넘어야 한다는 논리 속에서 “욕망의 세련됨, 사랑하고 경험하는 육체에 대한 욕망에서 그 욕망의 핵심이자 육신으로부터 해방시켜줄 수 있는 영혼으로의 이동”52)에 대응하여 조화를 이루려 하지만, 이 조화는 자신과 이미 죽은 아버지에 대한 어머니의 잘못, 그리고 마리에트에 대한 자기 자신의 잘못에 대한 의식에 의해 갑자기 깨져버린다. 그 대표적인 예가 「어느 마돈나에게 A une Madone」에서 나타난다. ‘스페인 취향의 봉헌물 ex-voto dans le gout espagnol’이라는 부제가 이 시에서 마돈나는 예수를 품에 안고 있는 성모이면서 동시에 ‘나의 정부 ma maitresse’이며, ‘동정녀 여왕’인 그녀의 가슴에 ‘질투’에 가득 찬 보들레르는 그녀의 ‘팔딱이는 심장’에 칼을 박는다는 복수를 꿈꾼다. 특히 성모 마리아를 감싸고 있는 망토의 묘사, 즉 “그리고 죽음을 면할 수 없는 마돈나여, 내 질투로/그대에게 외투를 재단해주리라, 의심으로 안감을 넣고/딱딱하고 묵직하고 야만스럽게,/초병의 초소처럼 그대 매력을 거기에 가두리라”53)라는 표현에서 본느프와는 ‘질투’, ‘외투’, ‘의심’, ‘매력’ 등의 의미를 되새기며, 보들레르가 어머니 카롤린이 오픽 장군을 받아들이는 장면을 분노에 차서 공격적으로 연출하고 있다고 추정한다.

    보들레르는 자신의 욕망과 현실에서 직면한 현실의 모습에 환멸을 느끼고, 거기에서 유래한 정신의 붕괴는 그 반작용으로 다시 새롭게 통일성있게 재구성하기를 원한다. 그 통일성을 양한 열망은 시 창작의 최초의 요소라고 할 수 있는 감각의 ‘지각 perception’을 통해서 이루어지며, 그 지각과 함께 감각들의 ‘무한의 경험 l’expérience de l’infini’은 보들레르를 ‘예술가, 지각의 연금술사 artiste, alchimiste des perceptions’가 되게 한다. 감각의 다양함, 그 다양함 속의 통일성을 되찾으려는 노력, 이러한 노력이 대표적으로 드러나는 시가 바로 「만물 조응」이며, 「만물 조응」이외에도 「흐린 하늘 Ciel brouillé」, 혹은 「연인들의 죽음 La Mort des amants」에서 보들레르는 색채와 소리, 그리고 향기를 통해 ‘심오한 통일성’의 ‘현현(顯現)’을 보여주고 있다. 하지만 『악의 꽃』의 많은 시들이 증명하듯 예술가가 꿈을 통해 이상적인 아름다음을 추구할 때, 현실 세계는 아름다운 음악뿐만 아니라 다양한 소음들도 들려준다. 사실. 『악의 꽃』에는 음악, 잡음, 그리고 분류할 수 없는 소리에 이르기까지 다양한 모습의 형태로 소리들이 등장한다. 예를 들어 「깨어진 종 La Cloche fêlée」에서 들리는 ‘목소리’, 그리고 특히 「가을의 노래 Chant d’automne」에서 들려오는 소리들(“안마당 돌바닥 위에 떨어지는 장작소리/(...)/나는 어디선가 급히 관에 못 박는 소리 듣는 것 같다”)이 존재하며,『파리의 우울』에서도 「영웅적인 죽음 Une mort héroique」에서 광대 팡시울 Fancioulle」의 죽음을 야기하는 날카로운 야유의 휘파람 소리, 혹은 「이중의 방 La Chambre double」에서 화자가 듣는 문 두드리는 소리 등 많은 소리들이 등장한다. 본느프와에 의하면 “이상의 음악을 짓누르는 소리의 물질성 une matière du son qui pèse sur la musique de l’Ideal”54)에 대한 의식이 인간이 살아갈 수밖에 없는 인간 조건의 본질인 것이다. 이와 같은 추론을 거쳐 본느프와는 「발코니」와 「내면 일기」의 한 문단 분석을 통해 다른 사람들에 대한 ‘연민’의 시학을 밝혀내고자 한다.

    「발코니」는 1857년 『악의 꽃』 100편 중 <우울과 이상>의 34번째에 위치하였으나, 1861년 판본에서는 36번째에 위치해 있다. 시의 구조는 다섯 행이 하나의 연을 이루고 있으며, 각 연의 첫 행이 마지막 행에 반복되는 음악적인 메아리 형태를 갖고 있다.

    보들레르는 사랑하는 연인과 함께 다정했던 과거의 저녁 풍경을 회상하고 있다. 1연의 첫 행에서 ‘추억의 어머니’에서 곧 이어 ‘애인 중의 애인이여’라고 부르며 ‘모든 쾌락’과 ‘모든 의무’의 대상인 그녀는 ‘어머니’와 ‘애인’의 모습을 모두 갖추고 있다. 저녁 석양의 감미로움을 시인과 함께 감상하는 어머니-연인으로서의 그녀는 네 번째 연에서 ‘누이 soeur’-‘형제 같은 나의 두 손 mains fraternelles’-로 나타난다.56) 이제 그녀는 ‘어머니 -애인-누이’가 서로 뒤섞여 나타난다. 본느프와는 보들레르의 『악의 꽃』에서 이상의 시학에 나타나는 여인은 ‘누이 soeur’ - 「여행에의 초대」의 첫 구절 “내 아이, 내 누이여/그 감미로움을 생각해 보렴, / 우리가 함께 가서 살 저 곳의”-이며, 보들레르가 ‘누이’를 환기할 때는 항상 어머니 카롤린에 대한 생각을 하고 있다고 지적한다.57) 그리고 「발코니」를 이해하기 위해 본느프와는 이 시편에서 ‘말해지지 않은 것’, 즉 시의 ‘바깥’과 연결시킨다.

    「발코니」는 1857년 5월에 발표되었고, 본느프와는 이 시가 발표된 시기보다 몇 주 전 혹은 몇 달 전에 썼을 것이라고 추측한다. 본느프와는 이러한 보들레르의 심리적 상태를 이해하기 위하여 「발코니」와 함께 1856년 9월 11일 어머니에게 보낸 편지를 교차하여 읽는다. 이 편지 속에서 보들레르는 잔느 뒤발과의 14년간의 관계를 청산하는 내용을 담고 있다. 보들레르는 “잔느와의 관계, 14년간의 관계는 끝났어요 (...)”라고 고백한다. 그리고 편지를 쓰고 싶었지만 편지를 쓰지 못한 이유가 그 이유를 설명하면 그가 참기 힘든 ‘어머니로서의 기쁨 joie maternelle’을 느낄 것이 분명하기 때문에 편지를 보내지 못했다고 말 한 뒤, ‘어머니로서의 기쁨’에 도전하듯이 잔느 뒤발에 대한 깊은 애정이 담긴 설명을 한다. “이 결별이 일어나지 않게 하기 위하여 인간적으로 할 수 있는 일은 모든 일을 했어요. (...) 그 여자를 항상 그리워할 겁니다. (...) 어머니는 아마도 이해하지 못하실 내 고통이 너무 유치하게 보이지 않도록, 나는 그녀의 머리 cett tête에 노름꾼처럼 내 모든 희망을 걸었었다는 사실을 고백해야겠네요. 그 여인은 나의 유일한 위안, 내 유일한 쾌락, 내 유일한 동료였어요.” 이 고통스러운 이별 뒤에 보들레르는 다시 평정을 찾았다고 말하고서는 ‘아름다운 물건’이나 ‘아름다운 풍경 beau paysage’을 보면 “이것을 감상하기 위해 나와 함께, 왜 지금 내 곁에 없을까”하는 자문에 깜짝 놀란다고 고백하고 있다.58) 본느프와는 어머니에게 보낸 이 편지와 시편 「발코니」는 결국 예술 창작을 하면서 보들레르가 어머니와 ‘논쟁을 하고 있다 polémique’고 추론한다. 어머니가 자신의 편지를 읽으리라는 사실을 알고 있고, ‘아름다운 풍경’을 보며 사랑하는 연인이 왜 자신 곁에 없을까하는 하는 의문에서 시작된 시인의 의식이 「발코니」이 시편에서 잘 나타나고 있기 때문이다.

    예술가 보들레르와 실존적 인간 보들레르의 끊임없는 투쟁과 갈등 속에서 보들레르가 ‘명석함’으로 그 사실을 의식하고, 미의 이상을 향한 꿈과 일상적 실존의 고통을 화해시킬 수는 없을까라는 의문을 던지는 본느프와는 「내면 일기」의 한 문단에서 그 모습을 발견한다.

    한 편의 산문시와 같은 이 문단에서 눈물을 흘리고 울고 있는 ‘그’는 보들레르이다. 그리고 그의 곁에 있는 여자는 잔느 뒤발이다. 하지만 본느프와는 이 글에서 어머니 카롤린의 그림자가 서려 있다고 지적한다. 여기서 카롤린은 어머니로서의 카롤린이 아니라 여자로서의 카롤린이다. 보들레르는 결국 어린 시절부터 관능을 일깨워주고 아름다움의 이상을 추구하게 영감을 불어주었던 어머니 카롤린 만을 생각하고 어머니로서의 카롤린을 잊고 있었다는 사실을 의식한다. 이때 ‘연민’의 감정이 순간적으로 솟아오르게 된다. “그들에게 ‘관능’이란 ‘우수’와 ‘연민’의 오늘 밤보다 더 이상 감미로울 수 없다.” 본느프와는 이렇게 연민의 순간적인 나타남을 읽어 낸다.60)

    결국 보들레르의 실존적 상황은 모든 사람이 겪을 수 있는 보편적인 드라마의 반영이고, 그의 시는 창작의 어려움과 그 시가 지향하는 목표를 볼 때, 그의 시 자체가 연극 무대가 되고 또는 같은 고민을 하는 시인들에게는 구원이 된다. 본느프와에게 있어서 예술 창작이라는 것은 일반적으로, 그리고 본질적으로 예술과 이상에 대한 ‘꿈’과 실존적 삶의 의미 없음, 그 유한성을 깨닫는 ‘명석함’ 사이의 투쟁이다. 자신이 추구하고 있는 아름다움에 대한 꿈의 죄수이자, 자신이 그런 상태라는 것을 의식하고 있는 보들레르는 ‘글을 쓴다는 것이 무슨 가치가 있을까’, ‘시는 무엇을 할 수 있을까’와 같은 근본적이고 본질적인 질문을 던진다고 추정하는 것이다.

    51)보들레르 시 세계를 플로티노스 미학의 관점에서 분석한 논문으로 김종기, 「플로티누스 미학을 통한 “악의 꽃” 미시 독서」,『프랑스 어문교육』40권, 2012 참조.  52)SB, pp. 157-158. “un affinemant du désir, un passage de celui-ci du corps aimé et vécu à une âme qui en serait la quintessence et déliverait de la chair (...)”  53)“Et dans ma Jalousie, o mortelle Madone,/Je saurai te tailler un Manteau, de façon/Barbare, roide et lourd, et double de soupcon,/Qui, comme une guerite, enfermera tes charmes,” OCI, p. 58  54)SB, p. 167.  55)“Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses, / Ô toi, tous mes plaisirs ! ô toi, tous mes devoirs ! / Tu te rappelleras la beauté des caresses, / La douceur du foyer et le charme des soirs, / Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses ! Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon, / Et les soirs au balcon, voilés de vapeurs roses. / Que ton sein m’était doux ! que ton coeur m’était bon ! Nous avons dit souvent d’impérissables choses / Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon.“ OCI, pp 36-37.  56)“그리고 나는 그대 숨결을 마셨지, 오 달콤함이여, 오 독기여! / 그대 발은 형제 같은 나의 손 안에서 잠들고 있었지. Et je buvais ton souffle, o douceur, o poison !/ Et tes pieds s’endormaient dans mes mains fraternelles.” OCI, p. 37.  57)『악의 꽃』에 수없이 등장하는 ‘누이 soeur’는 성인이 된 보들레르가 어린 시절 어머니 카롤린이 사산한 이복 여동생을 생각하며 ‘누이’라고 불렀을까 하는 의문이 든다.  58)“왜냐하면 내가 어머니에게 설명을 하였다면, 일종의 기쁨, 내가 견디기 힘든 어머니로서의 기쁨 을 가지셨을 테니까요. (...) 잔느와의 관계, 14년간의 관계를 끝냈어요. 나는 헤어지지 않기 위해서 인간적으로 할 수 있는 모든 일을 했어요. (...) 나는 그녀를 그리워 할 겁니다. 어머니가 아마도 이해하지 못하실 나의 고통이 어머니께 너무 어린애 같지 않도록, 나는 노름꾼이 하듯이 그녀의 머리에 내 모든 희망을 걸었었다고 고백해야겠군요. 그녀는 나의 유일한 오락, 내 유일한 쾌락, 내 유일한 친구였어요. (...) 나는 무엇이든 아름다운 물건이나, 혹은 어디든 감미로운, 아름다운 풍경을 보면, 그녀는 지금 왜 나와 함께 없을까? 이 풍경을 같이 감상하지도, 물건을 같이 사지도 못할까 하는 생각을 하는 나를 발견하고 깜짝 놀랍니다.” CPI. p. 516.  59)“Ému au contact de ces voluptés qui ressemblaient à des souvenirs, attendri par la pensée d'un passé mal rempli, de tant de fautes, de tant de querelles, de tant de choses à se cacher réciproquement, il se mit à pleurer ; et ses larmes chaudes coulèrent dans les ténèbres sur l'épaule nue de sa chère et toujours attirante maîtresse. Elle tressaillit ; elle se sentit, elle aussi, attendrie et remuée. Les ténèbres rassuraient sa vanité et son dandysme de femme froide. Ces deux êtres déchus, mais souffrant encore de leur reste de noblesse, s'enlacèrent spontanément, confondant dans la pluie de leurs larmes et de leurs baisers les tristesses de leur passé avec leurs espérances bien incertaines d'avenir. Il est présumable que jamais pour eux la volupté ne fut si douce que dans cette nuit de mélancolie et de charité ; ― volupté saturée de douleur et de remords. À travers la noirceur de la nuit, il avait regardé derrière lui dans les années profondes, puis il s'était jeté dans les bras de sa coupable amie pour y retrouver le pardon qu'il luiaccordait.“ OCI, p. 664. 이 문단과 산문시의 차이는 무엇일까 하는 의문이 드는 문단이다.  60)‘연민’이 나타나는 모습은 ‘순간성’이다. 본느프와는 시편 「지나가는 여인에게 Une passante」가 에로스와 연민이 한 순간에 잘 결합된 시편이라고 평가한다. 지나가는 여인에 대한 미학적 열망은 여인의 꽃 장식 치마의 주름에 의해 촉발되며, 이 여인에 대한 사랑은 ‘사랑할 수도 있었을’이라는 조건법의 형태로만 순간적으로 구체화되고 곧 사라진다. 진정한 사랑은 소유나 분노가 아니며, 지나가는 순간에 이루어진다.

    V. 나가면서

    지금까지 살펴본 바와 같이 본느프와의 비평은 역사적인 사실에 바탕을 둔 ‘실증주의 positiviste’ 비평, 전기 비평의 공헌을 무시하지 않는다. 문학, 혹은 예술, 또는 철학의 역사적 접근에 있어서 그의 방법론은 “1880년대에서 1930년대, 혹은 1940년대”의 실증주의 비평에 바탕을 두고 있지만, 이 실증주의라는 말이 “나쁜 의미로 받아들여지지”61) 않는 실증주의 비평에 근거를 두고 있다. 그래서 보들레르와 네르발에 대한 전집을 발간한 클로드 피슈아의 작업에 경의를 표하면서, 본느프와는 피슈아의 작업들을 ‘시 poésie’라고까지 평가한다.62) 또 다른 본느프와의 비평 특성은 파트릭 네가 ‘반복 나선형 spiralaire’ 비평이라고 명명한 비평 태도이다.63) 이 비평은 이미 과거에 의문을 제기하고 대답을 시도했던 과거의 텍스트를 다시 다른 맥락 속에서 재조명하고 심화시키는 비평 방법이다.64) 이 두 시편에 대한 언급은 이미 본느프와의 초기 보들레르에 대한 비평 에세이에도 나타나고 있는데, 우선 1959년에 발표한 「시의 행위와 장소」의 마지막에 비록 짧지만 간략하게 언급하고 있으며65), 1977년에 발표된 「루벤스에 반대하는 보들레르」에서도 언급되고 있었지만 본격적인 비평은 「보들레르와 망각의 유혹」을 통해서이다. 본느프와는 『악의 꽃』의 두 시편, 「나는 잊지 않았네」와 「당신이 질투하던 마음씨 고운 하녀」를 「보들레르와 망각의 유혹」에서 살펴본 후, 2009년 그의 마지막 보들레르 비평인 「시로 된 한 비평을 위하여 : 보들레르 예에서의 은유와 환유」에서 다시 두 시편을 중심으로 ‘에로스’와 ‘연민’을 강조하고 있다.66) 특히 「나는 잊지 않았네」의 첫 네 행을 다시 보자.

    어린 보들레르가 숲 속에서 발견한 것은 두 개의 조각상이다. 하나는 ‘포모나 석고상’67)이고 다른 하나는 ‘오래된’ 비너스 석고상이다. 본느프와는 만일 뇌이유의 ‘하얀 집’ 작은 정원 구석에 있는 ‘포모나’가 ‘석고’로 만들어졌고, ‘오래된 비너스’가 그와 함께 한 쌍을 이루고 있다면, 보들레르는 “형상들만 구분한 것”이 아니고, 그는 “조각상들을 바라보고, 조각상들이 무엇으로 만들어졌는지를 지각하고 있다”고 지적한다. 특히 ‘오래된 비너스’ 조각상의 “물질은 파손되고, 금이 가고, 이끼로 얼룩져” 있다. 결국 어린 보들레르가 지각한 것은 “결국 기표들 des signifiants 이면서 동시에 기의들 des signifiés”인 것이다. 본느프와는 이 기표와 기의 결합을 통해 많은 ‘의미작용’을 읽어낸다. “비너스와 포모나”의 두 쌍에서 “하나는, 아름다움, 우아함이며, 또 다른 하나는 (...) 저녁 큰 식탁에 과일을 가져온다.”68) 하지만 나이가 들어감에 따라 어머니로서의 카롤린은 젊은 시절의 아름다움을 지키기 위하여 ‘향수와 화장’을 거부하지 못할 것이고, 반면에 마리에트는 “그녀가 자기가 사랑하는 사람에게 스스로 바치는 헌신에 너무 신경 쓰느라 외양에 대한 걱정이 없다.” 결국 “예술은 마음이 필요 없을 지도 모른다. 하지만 어쨌든 마음은 외양이 필요없다.” 이때 “그러면 무엇이 이상적인 아름다움을 구해 줄 것인가?”라는 질문이 제기 될 수 있다.69) 본느프와는 그 대답을 다음과 같이 말한다. “『악의 꽃』을 에로스아가페의 닫힌 전투장으로 만들 변증법이 시작된다.” “에로스와 연민의 모순적인 충동”의 장, 혹은 “이상과 유한성에 대한 근심”이 『악의 꽃』의 두 축임을 본느프와는 다시 주장한다.70)

    결국 본느프와는 「보들레르와 망각의 유혹」에서 보들레르의 두 시편을 통해 기억의 회복이라는 방향에서 출발하여 그 속에서 보들레르의 서간집과 기억 속에서 이렇게 시에서 언급하고 있는 전기적인 사건들을 찾아 나선다. 본느프와는 보들레르가 창작을 할 때의 과정에서 나타나는 심리상태를 읽음으로써 그 정신세계를 분석하려고 하지도 않고, 시인에 대한 무의식의 해석을 위해 시 텍스트를 희생시키지도 않는다. 본느프와는 보들레르를 통해서 ‘삶에 있어서 예술이 차지하는 위치’라는 질문, 혹은 반대로 ‘예술에 있어서 삶이 차지하는 위치’라는 질문을 제기하고, 이때 우리는 보들레르에게 있어서 죽은 아버지를 망각한다는 것은 단순히 도덕적인 잘못이 아니라 철학적인 잘못, 시적 잘못이라는 것을 이해하게 된다. 왜냐하면 그 망각은 죽음에 대한 망각이며 우리들의 인간 조건에 대한 망각이기 때문이다. 그러면 「보들레르와 망각의 유혹」에서 ‘망각의 유혹’은 어떻게 이해해야 할까? 작가는 자기가 창조하고 싶은 세계를 만들어 내는 ‘아름다운 언어’에 자기 자신을 맡기고 싶은 욕망을 느끼고, 그럼으로써 인간이 처해있는 탄생과 죽음, 일상적인 사건들의 우연에 의해 결정되는 인간의 상호 관계 속에서 사물들과 존재들에 대한 접촉을 상실해 버릴 수 있다는 유혹일 것이며, ‘시’란 결국 이런 상실을 기억하는 행위, 시를 통해 상실에 대한 망각과 싸우는 행위이며 이 일상적인 세계의 실재들에게 그 ‘현존’과 실제로 경험하는 실존 고유의 ‘진리’를 가르쳐 줄 수 있는 그 능력을 되돌려주려는 행위가 될 것이다.

    61)Yves Bonnefoy, “L’âge d’or de la littérature secondaire”, in L’imaginaire métaphysique, Seuil, 2006, p. 139  62)Yves Bonnefoy, “En compagnie de Claude Pichois”, L’Annee Baudelaire, n°5, Éditions Klincksieck, 2000, pp. 13-14.  63)교육학의 용어로 같은 개념을 반복하고 심화 학습하는 것을 말한다.  64)Patrick Née, “Poesie et critique : Yves Bonnefoy”, op. cit., p. 119.  65)Yves Bonnefoy, “L’acte et le lieu de la poésie”(1959), in L’Improbable, Gallimard, coll. «Folio Essais», 1983 et 1992, pp. 118-119.  66)보들레르의 시 비평에 나타난 본느프와의 수사학에 대한 사유에 대한 연구는 향후 또 다른 연구과제로 남겨둔다.  67)포모나는 님프의 이름으로 그리스, 로마 신화에서 정원 가꾸기와 과일나무 재배를 맡고 있다.  68)SB, p. 356. “Et l’une, c’est la beauté, l’élégance, mais l’autre apporte les fruits.”  69)SB, p. 358. “Mariette n’a pas le souci de son apparence, étant trop occupée par le don qu’elle fait de soi à ceux qu’elle aime” ; “L’art n’a peut-être pas de coeur, le coeur en tout cas n’a pas besoin d’apparence” ; “Qu’est-ce, alors qui sauvera la beauté?”  70)SB. p. 359. “Lancée est la dialectique qui va faire des Fleurs du mal le champ clos du combat d’Eros et d’Agapé”; “les élans contradictoires de l‘éros et de la compassion, de l’Idéal et du souci de la finitude.”

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