선행연구에서 우리는 보들레르의 『악의 꽃 Les Fleurs du Mal』의 이원적 시세계인 ‘저기Là-bas’와 ‘여기Ici’의 대립을 신플라톤주의 철학의 창시자인 플로티노스(Plotin)의 미학을 토대로 살펴보았다. 『악의 꽃』의 ‘저기’를 플로티노스의 ‘일자Un’와 ‘정신Intelligence’의 세계로, ‘나-시인’을 ‘영혼Ame’으로, 그리고 ‘여기’를 ‘감각 세계monde sensible’로 가정할 수 있었다. 이러한 가정에 근거하여 또한 『악의 꽃』에 나타난 ‘여기’의 감각세계가 존재론적 관점에서 플로티노스의 ‘유출émanation’에 의한 세계임을, 또한 ‘저기’ 혹은 ‘일자’의 불완전한 반영임을 이해할 수 있었다.

이러한 과정에서 확인한 중요한 사실은 두 개의 세계가 이원적으로 분리된 세계가 아니라 ‘여기’의 감각세계에 ‘저기’ ‘일자’의 근본적 속성인 아름다움이 흔적으로 남아 있다는 사실이었다. 『악의 꽃』의 감각세계는 ‘악’과 ‘아름다움’이 뒤섞인 혼돈의 세계이며, 그 중심에 있는 존재가 플로티노스의 영혼, 『악의 꽃』의 ‘나-시인’이었다. 플로티노스의 영혼이 두 세계사이의 ‘중개자’라는 위상이 바로 『악의 꽃』의 ‘나-시인’이 겪는 ‘영혼의 고문 torture des âmes’, ‘영혼에 가하는 모진 형벌 dur fléau des âmes’의 근거임을 추론할 수 있었다.1)

이러한 관점에서 보면 플로티노스의 미학으로 해석한 『악의 꽃』의 선과 악, 아름다움과 추함, ‘여기’와 ‘저기’가 뒤섞인 감각세계의 이중적 특성은 『악의 꽃』의 주제의 구조, 즉 ‘내용형식forme du contenu’일 것이다. 그런데 시 또한 하나의 거대한 언어기호일 때, 예름슬레브(L. Hjelmslev)의 견해를 따른다면, 내용형식은 구조적 동질성homogénéité structurale에 의한 적절한 ‘표현형식forme de l'expression’을 가져야 할 것이다.2)

우리는 『악의 꽃』에서 흔히 만날 수 있는, 그러나 이해하기 힘들었던 모순어법적 표현들이 감각세계의 이중적 특성을 나타내는 ‘표현형식’이라고 가정한다. 따라서 이번 연구는 『악의 꽃』에 나타난 보들레르 시세계의 ‘여기’ 감각세계가 모순어법oxymoron이라는 표현형식을 통하여 어떻게 시학적으로 형상화 되었는지를 플로티노스 미학과 비교하며 살펴보는 과정이 될 것이다. 시학의 본령은 시의 주제가 구축하는 시세계와 시적 언어표현의 절합articulation이라는 근본적인 공리에 기초하기 때문이다.3)

1)김종기, 「플로티노스 미학을 통한 『악의 꽃』미시독서 시론(試論)」, 『코기토』, 제71집, 부산대학교 인문학연구소, 2012, pp.79-103. 김종기, 「플로티노스 미학을 통한 『악의 꽃』미시독서(2): 감각 세계」, 『프랑스어문교육연구』, 제40집, 한국프랑스어문교육학회, 2012, pp.241-263.  2)L. Hjelmslev, 「13. Expression et contenu」, Prolégomène à une théorie du langage, Minuit, 1968, 1971. pp.65-79.  3)현대 시학이 말하는 시적 언어의 근본적 특성은 결국 보들레르 자신이 ‘깊은 수사학 la rhétorique profonde’이라고 명명한 “시란 무엇인가? [⋯]; 문체가 주제에 적응하는 것에 관한 것 Qu'est-ce que la poésie? [⋯]; de l'adaptation du style au sujet”에 근거한다. Baudelaire, Oeuvres Complètes, texte établi, présenté et annoté par Cl. Pichois, nrf, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I,(이후 ‘Baudelaire, O.C.Ⅰ’과 같이 표기), Projet de Préface II, p.182.

선과 악, 미와 추, 밝음과 어둠, 하늘과 땅, 천국과 지옥, 여기와 저기 등으로 대표되는 『악의 꽃』의 주제는 이원적 세계관의 대립이 가장 큰 특징으로 파악된다. 이러한 두 세계는 시인의 정신 속에 언제나 함께 자리하고 있으며, 이에 대한 시인의 태도는 ‘양립감정ambivalence’으로 드러난다. 또한 양립된 두 주제가 대립과 갈등을 극명히 보여준다는 점에서 시집의 ‘변증법적’ 구성이라는 형식적 특성과도 밀접히 관련되어 있다. 알베르 베겡(Albert Béguin)이 적절하게 지적하고 있다.

양립하는 이중적 주제에 부응하는, 시집이 가진 전체적인 변증법적 구성이란 흔히 말하는 『악의 꽃』전체, 그리고 각 장을 통해 중층적으로 실현된 서사적 구성일 수도 있을 것이다.5) 그러나 좀 더 세부적으로 살펴보면, 『악의 꽃』의 정신적 측면 즉 주제의 구성은 모종의 시적 표현과 ‘명백히’ 관련됨을 알 수 있다. 그것은 보들레르에게 있어 정신이란 ‘시적 표현의 양태’이며, ‘내면적 모순의 표현에 가장 적합하기’ 때문이다.6)

시학의 차원에서 보들레르의 이러한 정신적 측면을 서정주의lyrisme라고 본 레옹 셀리에(Léon Cellier)는 보들레르의 모순어법에 관한 탁월한 연구에서 “보들레르의 서정주의는 필연적인 형식으로서 과장과 돈호법보다는 오히려 반대명제와 모순어법과 관련이 있다.”라고 단언한다.7)

사실 보들레르 자신도 『악의 꽃』의 이원적인 시세계가 구체적으로 시적 표현의 층위와 관련될 수 있음을 명확히 인식하고 있었다.

표현형식으로서 ‘어떤 명사에 [⋯] 반대되는 어떤 형용사의 결합’이라는 설명이 레옹 셀리에가 밝힌 ‘서정주의’라는 내용형식과 연관될 때, 이는 모순어법과 정확히 일치하는 시적 표현의 요소일 것이다. 시에 관한 이런 생각이 시집을 위한 서문을 준비하는 과정에서 밝힌 견해라면 이는 보들레르의 시학과 관련될 수 있는 중요한 요소가 될 것이다.

이러한 관점에서 보면 시세계와 모순어법적 표현과의 관계는 관여 타당성을 확보할 수 있다고 보인다. 그렇다면 보들레르 시학의 한 축을 이루는 시세계의 주제, 즉 내용형식과 또 다른 한 축인 모순어법적 표현이라는 시적 표현형식의 구체적인 상관성을 밝혀야 할 것이다. 이를 위해서는 플로티노스의 미학이 말하는 감각세계와 『악의 꽃』의 ‘여기’의 특성을 우선 살펴보아야 할 것이다.

4)A. Béguin, Poésie de la présence, Edit. de la Baconnière, 1957, p.180.  5)H. Friedrich, Structure de la Poésie Moderne, Le Livre de Poche, 1999, pp.48-50: “Les Fleurs du Mal sont parcourues d'un réseau de thèmes comparables à des veines qui font de cet ensemble si dense une sorte d'organisme. [⋯]. Cette architecture calculée s'exprime également à l'intérieur des différents groupes comme la conséquence même les poèmes. [⋯]. Il s'agit d'une structure ordonnée dans son mouvement dont les lignes interfèrent et qui, dans son ensemble, compose une courbe dessinée du haut vers le bas, et dont la fin est le point le plus profond.”  6)B. Masson, 「Sur la 《spiritualité》baudelairienne」, Les Fleurs du Mal l'intériorité de la forme(Max Milner et al.), Actes du colloque du 7 Janvier 1989, SEDES, 1989, p.79: “Il est trop évident que pour Baudelaire le spirituel est le mode d'expression poétique le plus apte à l'expression des contradictions intérieures, à la conjuration des angoisses existentielles, à l'accomplissement d'un destin et peut-être d'un salut.”  7)L. Cellier, 「D'une rhétorique profonde: Baudelaire et l'oxymoron」, Parcours Initiatiques, Edit. de la Baconnière, 1977, p.191: “Le lyrisme de Baudelaire a pour formes nécessaires, plutôt que l'hyperbole et l'apostrophe, l'antithèse et l'oxymoron.”  8)Baudelaire, O.C.Ⅰ, Projet de Préface III, p.183.

플로티노스 미학의 독창적인 개념인 ‘유출’은 ‘여기’와 ‘저기’ 일자와 정신의 세계가 분리된 세계일뿐만 아니라 동시에 연결된 세계로 만들어 주는 근본적인 개념이다.9) ‘세 실재들 trois hypostases’인 ‘일자’와 ‘정신’의 본성이 ‘영혼’을 통해 단계적으로 유출되었다는 관점에서, 이 ‘세 실재’의 질서가 질료에까지 투영되어 있기 때문이다.10) 그래서 그 속성은 ‘우리’들 인간에게 뿐만 아니라, ‘여기’ 감각 세계를 구성하는 ‘사물의 본성’에까지 닿아 있다.11) 그 본성 중 대표적인 것이 아름다움이며, 따라서 “감각적이며 개별적인 존재들 속에도 아름다움이 존재한다. Il y a, dans les êtres sensibles et particuliers, des beautés.”(Enn. Ⅱ. 9. 17)

그런데 이처럼 유출에 의해 존재의 완전성이 감소함에 따라 그 속성의 완전성 또한 비례하여 감소한다. 감각세계의 아름다움이 일자 혹은 정신의 속성인 선 혹은 아름다움에 비해 궁핍하게 된다는 것이다.12) 그것은 유출의 과정을 거치면서 일자와 정신으로부터 멀어져 어두워진 세계에 남아있는 아름다움의 희미한 흔적이다. 플로티노스에게서는 흔히 일자인 태양에서부터 빛이 멀리 유출되면 될수록 희미해진다는 비유로 표현되고 있다.13)

그래서 “우리가 여기에서 찾는 선은 악과 뒤섞인 존재 속에 있다. Le bien que nous cherchons ici est dans un être mélangé de mal.”(Enn. Ⅲ. 2. 7) 그 아름다움은 ‘마치 진흙이 묻어있는 금과 같은’ 아름다움이다.14) 이처럼 존재의 생성이라는 관점에서 보면 감각세계가 일자와 정신의 흔적인 까닭에, 그 본래의 모델인 일자와 정신의 아름다움에 비해 불완전하여 ‘희미한 이미지’일 뿐이다.15)

플로티노스가 말하는 감각세계의 이러한 특성은 『악의 꽃』의 ‘여기’가 드러내는 특성이다. 우선 보들레르의 시세계에서 ‘저기’의 속성인 아름다움, 빛, 선, 천국 등은 ‘저기’에서 존재한 것처럼 뚜렷이 그대로 존재하는 완전한 것이 아니다. 단지 그 흔적인 ‘희미한 이미지’로만 존재할 뿐이다. 그리고 이 희미한 이미지들마저 ‘여기’의 속성인 추함, 어둠, 악, 지옥 등과 따로 떨어져 존재하는 것이 아니라 이들과 뒤섞여 있다. 그렇다면 공존할 수 없는 이러한 양립적인 요소가 ‘여기’ 감각세계에 뒤섞여 공존한다는 의미가 될 것이다.16)

전체적으로 『악의 꽃』에서 감각세계의 불완전성은 일자와 정신의 아름다움인 ‘돌이킬 수 없는 운명의 / 분명한 상징, 완벽한 그림 Emblèmes nets, tableau parfait / D’une fortune irrémédiable’ 〈L'Irrémédiable (84)〉과 뚜렷이 대비된다. 이런 감각세계는 따라서 〈예술가의 죽음 La Mort des Artistes (123)〉을 초래하는 ‘서글픈 풍자화 morne caricature’로 은유되고 있다. 보들레르의 시세계에서 ‘나-시인’이 ‘여기’에서 그리려는 ‘저기’의 아름다움은 쉽게 포착해낼 수 있는 아름다움이 아니라는 의미가 된다. 우리는 이렇게 모순적으로 공존하는 아름다움을 포착하기 위해 보들레르가 사용한 시학적 방법론이 바로 모순어법이라고 가정한다.

9)이는 플로티노스 미학을 플라톤, 아리스토텔레스 미학과 변별해주는 가장 근본적인 관점이다. E. Bréhier, La Philosophie de Plotin (Livrairie Philosophique J. Vrin, 1999, pp.37-38) 참조. 또한 계보학적인 차원에서도 유출에 기초한 플로티노스의 미학은 스베덴보리를 거쳐 보들레르에게 영향을 끼쳤음을 알 수 있다. cf: M. Eigeldinger, Le Platonisme de Baudelaire, Edit. de la Baconnière, 1952, p.100: “Le Poète des Fleurs du Mal doit encore au néoplatonisme -ou à Swedenborg qui connaissait la philisophie de Plotinson explication de la genèse de l'univers par un avillissement, une dégradation progressive de l'Essence primitive.”  10)Plotin, Ennéades, texte établi et traduit par E. Bréhier, Paris, Les Belles Lettres, 1924, 2003, Ⅳ권 3장 9절(이후 ‘Ennéades Ⅰ권 1장 1절’을 ‘Enn.Ⅰ. 1. 1’과 같이 표기함): “A aucun moment, cet univers n'a été sans âme, à aucun moment, son corps n'a existé en l'absence de l'âme, et il n'y a jamais eu réellement de matière privée d'ordre.”  11)Enn.Ⅴ. 1. 10: “Il y a d'abord l'Un, qui est au delà de l'Etre, [⋯] à sa suite, l'Etre et l'Intelligence, et, au troisième rang, la nature de l'âme. Comme ces trois réalités sont dans la nature des choses, il faut penser qu'elles sont aussi en nous.”  12)Enn.Ⅱ. 4. 16: “Ce qui est la pauvreté même est nécessairement le mal; et la matière est la pauvreté non pas en richesse ou en force, mais la pauvrté en sagesse, en vertu, en beauté, en forme, en qualité.” 그리스 사유에서 진, 선, 미는 거의 동일한 개념임을 상기할 필요가 있다.  13)Enn.Ⅴ. 6. 4: “On peut comparer le Premier à la lumière, l'être qui vient après lui au soleil, et le troisième à la lune qui reçoit sa lumière du soleil.” 『엔네아데스』전편에 걸쳐 태양, 빛에 관한 비유 전반에 관해서는 Enn.Ⅴ. 3. 9. Bréhier의 각주 1 참조.  14)Enn. Ⅰ. 6. 5: “De même que pour l'or, c'est d'être plein de terre: si on enlève cette terre, l'or reste; et il est beau quand on l'isole des autres matières.”  15)Enn.Ⅴ. 3. 7: “Toutes les choses sont donc des traces de la pensée et de l'intelligence; elles procèdent conformément à leur modèle; elles l'imitent mieux, quand elles en sont plus près; et les dernières d'entre-elles n'en gardent qu'une image obscure.”  16)M. Eigeldinger, op. cit., pp.33-34: “La survivance de la beauté dans le mal implique, du point de vue esthétique baudelairienne, que le Beau ne constitue pas un tout unique, qu'il ne soit pas une entité, [⋯]. Pour Baudelaire la beauté est une réalité double, à la fois éternelle et transitoire, absolue et accidentelle, une et multiple, idéale et terrestre, universelle et individuelle.”

우선 수사학과 시학, 혹은 문체론에서 정의내리는 모순어법의 형태 통사적morpho-syntaxique 개념을 살펴보자. 전체적으로 모순어법은 ‘논리적으로 서로를 배제하는 것처럼 보이는 모순되는 두 단어를 근접시키는 일종의 반대명제antithèse’라는 앙리 모리에(Henri Morier)의 정의에 대체로 수렴되는 것으로 보인다. 특히 반대명제의 일종으로서, 근본적인 조건은 각각의 어휘가 가지는 의미소sème가 논리적 모순관계로 설정된다.17) 그러니까 반대명제가 어휘, 어휘 그룹, 문장의 차원에서 성립된다면, 그중 특수한 경우의 하나인 모순어법은 어휘의 차원에서 일어나는 경우이며, 이는 보들레르가 밝힌 바와 같이 명사와 부가형용사 사이의 논리적 모순관계가 주를 이룬다.18)

그런데 『악의 꽃』이라는 시집의 제목부터, 그리고 시집의 전체 작품 중 약 70%를 담고 있는 하위 장의 제목인 「우울과 이상」또한 의미적 모순을 함의하고 있다. 〈병든 뮤즈 La Muse malade〉, 〈쾌활한 주검 Le Mort joyeux〉, 〈공감가는 공포 Horreur sympathique〉, 〈죽음의 춤 Danse macabre〉과 같은 개별 시의 제목에서도 이런 모순적 함의를 읽을 수 있다. 시학은 이러한 표현을 ‘엄격한 의미에서 모순어법의 경우처럼 완전히 모순적이지는 않지만, 논리적으로 양립할 수 없거나 예기지 못한’‘ 단어결합 alliance de mots’으로 정의하고 있다.19)

『악의 꽃』의 전체 작품을 찬찬히 살펴보면 이러한 단어결합을 흔히 발견할 수 있다.20) 그것은 논리적으로 양립하기 어렵거나, 일상 언어 차원에서는 이해하기 힘든 시집 전체의 주제와 밀접히 연관되어 있음을 의미할 것이다. 우리의 이번 연구 주제와 관련되는 모순어법의 관점에서 구체적으로 살펴보자.

우선 보들레르가 『악의 꽃』에서 추구하는 예술의 속성과 예술가의 관계가 잘 표현된 〈등대〉를 보자. ‘저기’의 아름다움을 추구하는 예술가들의 예술세계가 단어결합을 통하여 ‘저기’와 ‘여기’의 속성이 뒤섞인 상태로 표현되고 있다.

루벤스, 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로 등 거장들의 예술세계를 통해 보들레르 자신의 시세계를 전체적으로 비추고 있는 작품이다. 그런데 들라크루아의 예술 세계는 ‘나쁜 천사 ’들이 드나드는 ‘잔혹한 피의 호수’ 같은 세계이다. 그래서 ‘저기’ ‘하늘’은 ‘우울한 하늘’이 된다. 그리고 시의 결론에 이르러 언급된 모든 예술가들의 예술 세계는 ‘저주, 모독, 탄식, 외침, 눈물 ’과 같은 ‘여기’의 속성과 ‘황홀, 「찬가」’라는 ‘저기’의 속성이 뒤섞인 세계로 드러난다. 그것은 ‘여기’가 바로 ‘저기’의 희미한 흔적이 남아 있는 ‘상징의 숲’ ‘수천의 미로’이며, 그래서 ‘저기’의 아름다움은 ‘여기’에서는 단지 ‘되울려오는 메아리’에 불과하기 때문이다. 또한 메아리를 통해 아름다움의 희미한 흔적이나마 발견할 수 있는 세계가 예술의 세계이기에 ‘거긴 늘 푸른 전나무 숲으로 그늘진’ 곳이 될 수 있다. 이런 아름다움의 추구는 ‘저기’를 드러내 주기에 ‘성스러운’ 그 무엇이며, 그만두려 해도 그만둘 수 없는 ‘아편’과도 같은 예술의 속성과 예술가의 운명을 말하고 있다. 그래서 ‘성스러운 아편 ’과 같은 모순적인 단어결합으로 표현된 것이다.

그런데 『악의 꽃』에서 단어결합은 구체적인 모순어법과 분리되어 있는 것이 아니다. 다음의 경우가 시 한편을 구성하는데 있어 단어결합이 구체적으로 어떻게 모순어법과 연결되는지를 볼 수 있는 예이다.

〈이국 향기 Parfum exotique (27)〉에서 볼 수 있듯 『악의 꽃』에서 ‘향기’는 일반적으로 ‘저기’의 아름다움을 ‘여기’에 드러내주는, 혹은 ‘여기’에서 ‘저기’ ‘일자와 정신’의 세계로 ‘나-시인’을 데려가 주는 보들레르의 중요한 모티브이다.21) 그런데 이 시의 향기는 논리적으로 모순적 함의가 강한, 그래서 어떤 충격을 줄 수 있는 단어결합을 통해 표현되고 있다.

오래된 〈향수병〉의 ‘강한 향기’는 ‘유리라도 뚫을 듯’ ‘어떤 물질이라도 뚫고 스며나오기’22) 때문에 ‘여기’ 감각세계에 필연적으로 존재하는 ‘저기’의 속성인 아름다움 혹은 행복의 상징이다. 따라서 향기는 ‘여기’ 감각세계에서 ‘나-시인’이 추구하는 대상인 아름다움의 흔적이 된다. 그러나 향수병에는 우선 생명의 종말인 ‘죽음’과 동시에 생명의 시작인 ‘번데기’같은 ‘온갖 생각들’이 잠들어 있다. 그것은 향기가 ‘저기’에서 ‘여기’ ‘인간의 악취로 어두워진 구렁’으로 ‘되돌아온 영혼’이기 때문이다. 이 향기는 인간에게 잊혀진 ‘저기’의 ‘사랑’이어서 ‘썩고 음울’하지만 그러나 ‘저기’의 사랑이어서 여전히 ‘매혹적인’ 사랑을 일깨운다.

그런데 ‘나-시인’은 이미 ‘쓰러진 영혼’이다. ‘옛 추억 간직한 오래된 향수병’처럼 ‘사람들의 기억에서 잊혀져’ ‘늙고, 먼지 끼고, 더럽고, 천하고, 끈적거리고, 금이 가 / 음산한 옷장 구석에 내던져졌기’ 때문이다. 그래서 ‘나-시인’에게 향기는 ‘사랑스런 악취 ’, ‘힘과 독기 ’, ‘천사가 마련해준 독 ’과 같다. ‘나-시인’은 세상의 망각 속에서 아름다움의 부활을, ‘여기’에서 ‘저기’를 꿈꾸기 때문이다. 이 꿈은 ‘나-시인’이 죽을 때 까지 고통스런 작업으로 부활시켜야 할 아름다움의 세계, ‘영원한 생명’의 세계이다. 그래서 결국 향기 즉 ‘저기’의 아름다움의 흔적은 ‘나를 좀먹는’ ‘생명이자 죽음 ’이라는 완전한 모순어법, 보들레르에게 있어 ‘근본적인 부조화를 위한 중요한 문채 중의 하나’로 귀결된다.23)

그런데 만약 이러한 표현들이 시세계를 구성하는 이율배반적인 요소들의 혼재를 표현하기 위해 기능한다면, 시집 전체의 관점에서 다른 시에 표현된 모순어법과 연관되어 문맥을 형성하여야 할 것이다.

시의 도입에서 ‘그대’는 ‘기쁨 ’과 동시에 ‘의무 ’라는 단어결합으로 제시된다. 그 이유가 중반에 이르러 밝혀진다. ‘그대 숨결’이 ‘달콤함 ’과 ‘독기’라는 단어결합으로 이어지기 때문이다. 이러한 단어결합의 반복에 따라 기쁨이기에 달콤함이며, 그리고 의무이기에 독기라는 단순한 진행으로 생각할 수 있을 것이다. 『악의 꽃』에서 사랑의 대상인 ‘그대’인 여자가 흔히 ‘저기’ 아름다움의 흔적이라면, 여자는 ‘저기’ 아름다움의 흔적을 만난 ‘기쁨 ’과 이를 통해 ‘저기’의 세계를 창조해내야 한다는 ‘의무 ’가 동시에 존재하는 대상이기 때문이다. 그런데 단어결합으로 생성된 이 시의 문맥은 연이은 다른 시에서 명확한 모순어법으로 이어진다.

여자는 우선 ‘저기’ 아름다움의 흔적을 담고 있는 존재이기 때문에 그에 〈홀린 남자〉인 ‘나-시인’에게 여자의 모든 것, 존재 자체는 우선 기쁨이 된다. 그러나 이 기쁨은 앞선 시의 문맥에서 제시된 ‘여기’ 악과 추의 존재이기도한 여자, 즉 아름다움의 흔적만을 가지고 있는 존재였다. 따라서 여자에 의한 기쁨은 ‘저기’의 아름다움에 관한 ‘나-시인’의 고통스런 예술적 ‘의무 ’가 개입된 기쁨이다. 따라서 여자의 ‘모든 것’은 ‘병적인 것 ’과 ‘활기찬 것 ’이 혼재하는 모순어법의 표현 대상으로 확실하게 제시되는 것이다.

이처럼 단어결합은 그 자체 모순적 표현을 통해 보들레르의 시세계를 형상화 시키는 요소이다. 동시에 모순어법을 성립시키기 위한 문맥으로도 기능한다. 모순어법이 표현하고자 하는 시세계의 모순적 대립에 관한 의미적 타당성을 마련하는 의미장 champ sémantique을 형성하는 것이다. 그렇다면 단어결합과 모순어법은 각각의 시를 뛰어넘어 『악의 꽃』시세계 전체를 형상화하기 위해 함께 기능하는 시적 표현의 중요한 요소라 추론할 수 있다. 이제 『악의 꽃』의 감각세계를 구성하는 모순어법을 통해 이러한 추론을 구체적으로 확인할 차례이다.

『악의 꽃』의 ‘여기’ 이 땅은 마치 플라톤주의가 은유하는 동굴처럼 ‘「운명」이 이미 나를 유배 보낸 / 헤아릴 수 없는 슬픔의 굴 속’이다. 그리고 ‘나-시인’은 ‘조롱하는 「신」의 강요로 / 어두운 화폭에 그림 그리는 화가’로 설정 되고 있다. 그런데 그 동굴에 ‘때때로 아름답고 찬란한 유령이 나타난다.’24)

유령은 우선 ‘때때로 빛 발하는’ 미녀, 아름다움이다. 그런데 그것은 아름다움 자체가 아니라 ‘어둡지만 그러나 동시에 빛 발하는’ 모순적인 아름다움이다. 그래서 ‘나-시인’은 ‘어둠의 화포에 그림 그리는 화가’이며, 아름다움의 이런 양태는 플로티노스가 본 ‘여기’ 감각세계에서 만난 ‘저기’의 아름다움처럼 밝음과 어둠이 뒤섞인 양태이기 때문에 모순어법으로 표현된 것이다.25)

이처럼 『악의 꽃』의 ‘여기’ 감각세계에서 ‘저기’ 아름다움의 흔적을 드러내 주는 대표적인 존재는 여자이다. 흔히 여자를 통해서 아름다움의 흔적이 드러나고 있기 때문이다. 그런데 “여자가 「자연」의 가장 유혹적인 화신 la femme, incarnation la plus séduisante de la Nature”이라면, 여자는 ‘자연’을, 그러니까 ‘여기’ 감각세계를 그대로 대신함을 알 수 있다.26) 그래서 여자는 ‘자연이 부여한 은밀한 광채와 숙명적인 아름다움’을 가지고 있으며, 또한 ‘야릇하고 상징적인 자연’과 등치된다.27)

플로티노스에 의하면 유출에 의해 일자와 정신의 속성인 아름다움이 ‘여기’ 이 땅의 악과 더러움과 어둠과 뒤섞여 흔적으로 남아 있는 장소가 바로 감각세계 즉 자연이다.28) 보들레르의 자연이 근본적으로 ‘저기’ 일자와 정신세계의 ‘깊은 뜻 감추고 있는’ 자연임과 동일하다.

또한 이 두 세계의 중간자인 플로티노스의 영혼은 ‘질료적인 것 les corps’에 남아있는 아름다움의 흔적을 보고 그에 다가가 일자의 세계와 ‘합일’할 수 있다.29) 이러한 과정이 보들레르에게서도 그대로 나타난다. 자연-감각세계는 여자를 대리로 내세워 천재인 ‘나-시인’으로 하여금 ‘저기’의 아름다움을 탐구하도록 운명 짓고 있는 것이다. ‘나-시인’의 운명은 애초 ‘어두운 화포에 그림 그리는 화가’의 운명이기 때문이다. 그래서 ‘사람들의 피를 빠는’ 이 탐구는 ‘나-시인’에게 ‘영혼의 고문 torture des âmes!’〈La prière d'un païen〉, ‘영혼에 가하는 모진 형벌 dur fléau des âmes’〈Causerie〉(55)이 된다. 이러한 예술 작업은 결국 ‘어둠이 그대로 화포 les ténébres sont elles-mêmes des toiles’ 〈Obsession, 79〉라는 또한 모순적인 작업이기 때문이다.

플로티노스의 미학이 말하는 것처럼 ‘여기’의 영혼은 감각세계에 남아 있는 아름다움의 흔적을 통하지 않고서 ‘저기’의 아름다움을 만날 수 없다.30) 그런데 그 흔적을 찾아내는 것은 쉬운 일이 아니다.31) ‘여기’ 감각세계에는 ‘저기’ 일자와 정신의 흔적으로 남아 있지만 동시에 어둠과 더러움과 악과 뒤섞인 아름다움의 이중적인 속성 때문이다. 보들레르에 있어 이러한 감각세계, 그러니까 자연에 존재하는 아름다움의 이중성이 여자를 통해 표현된 것이다. 그래서 시의 도입부에서 직설적으로 표현된 ‘더러운 계집’은, ‘계집’과 ‘위대함’이 치환되어, 마지막 시행vers의 첫 반구 hémistiche에서 우선 ‘더러운 위대함’이라는 모순적 존재로 드러난다. 감각세계 그러니까 여자는 더럽지만, 그 속에 숨겨져 있는 ‘저기’의 아름다움은 위대하다는 해석이 가능할 것이다.

이 모순어법의 마지막 시행에 대해 단순히 모호성의 관점에서, 혹은 진부하고 대중적인 형태의 여인에 대한 증오와 사랑, 공포와 욕망이 혼합되었다는 관점에서 여러 해석들이 가능할 수 있다.32) 그러나 이 시행의 모순어법은 매우 복합적이다. ‘나-시인’과 여자의 관계에 있어 플로티노스 미학의 관점으로 해석한 ‘여기’ 아름다움의 모순적 속성이 여자와 중첩되어 있어 모순어법을 위한 또 하나의 요소로 기능하기 때문이다.

플로티노스의 감각세계의 아름다움이 ‘저기’로부터 유출된 결과라면, 보들레르에서 이는 여자가 ‘저기’에서 ‘빌려온 위력’[아름다움]이라고 표현된다. 여자는 아름다움을 ‘여기’에서 ‘함부로 행사’하고 ‘나-시인’이 사용할 수밖에 없는 도구 그러니까 ‘기계’가 된다. 그런데 ‘천한 짐승, 너를’ 통해서 ‘저기’의 아름다움을 밝혀낼 수 있는 ‘천재 하나’ 탄생할 수밖에 없기 때문에 여자는 ‘유익한’ 기계이다. 플로티노스의 영혼이 ‘저기’에 다다를 수 있는 유일한 방법이 ‘여기’ 아름다움의 흔적을 발판으로 삼는 것과 동일하다.

따라서 시의 마지막 반구에서 한 번 더 반복된 모순어법 ‘숭고한 치욕’은 더 복잡한 양태라 할 수 있다. 중의적으로 해석할 수 있기 때문이다. 우선, 여자는 ‘저기’의 아름다움을 감추고 있어 ‘숭고’하지만, 정작 천재인 ‘나-시인’처럼 ‘저기’의 ‘숭고한’ ‘아름다움의 법칙을 알지도 못하는’ ‘치욕’스런 존재라는 해석이 가능할 것이다. 그런데 애초 ‘나-시인’은 ‘저토록 아름다운 하늘의 아들 enfant d'un ciel si beau’ 〈Un Voyage à Cythère (116)〉이어서 또한 ‘숭고한’ ‘천재’이다. 따라서 ‘더러운’ 감각세계인 여자를 기계로 사용해야 하는 ‘숭고한’ ‘나-시인’의 운명이 ‘치욕’이라는 해석도 가능할 것이다. 이 경우 바로 위 시행의 ‘천재génie’는 ‘치욕ignominie’과 평운rime plate을 이룸으로써 또한 서로 의미적으로 대립하고 있어 이러한 해석 가능성을 높여준다. 결국 ‘숭고한 치욕’이라는 모순어법은 ‘나-시인’, ‘저기’의 아름다움과 ‘여기’에서의 속성, 그리고 감각세계인 여자의 이중성이 온통 뒤섞인, 그야말로 모순적이고 복합적인 시세계의 양태를 표현하고 있다.

그리고 이 시행의 모순어법은 시적 표현의 다양한 층위에서 완벽하게 형상화되었음을 알 수 있다. 우선 반대명제와 밀접하게 관계되어 있는 교착 배어chiasme의 의미 구성은 모순어법의 성립을 위해 전체적인 문맥을 형성하고 있다.33) 형용사와 명사가 결합된 첫 반구의 통사는 의미 차원에서 ‘더러운fangeuse ↔ 위대함grandeur’과 같이 이율배반적이다. 그런데 이를 구성하는 모음의 음성자질은 후설postérieure과 전설antérieure의 대립을 나타낸다. 의미의 대립과 음성의 대립이 구조적 동질성을 확보한 것이다.

음성자질의 대립은 이제 시행 전체로 확대된다. 각각의 반구는 원순 arrondie과 비원순non arrondie, 중음grave과 날카로운aïgue 모음의 대립을 나타내고 있기 때문이다.34) 시행 전체를 놓고 보면 ‘위대함grandeur ↔ 치욕ignominie, 더러운fangeuse ↔ 숭고한sublime’과 같은 모순적인 의미대립이 모음의 상반된 음성자질의 대립으로 더욱 강화되어 있다.

시의 결론으로 제시된 이 한 개 시행이 시의 한 연strophe을 이루고 있다. 그리고 이 시행 전체의 진행에 따라 모음의 음성은 중음에서 날카로운 모음으로, 그리고 원순에서 비원순 모음으로 진행되고 있다. 시행의 이러한 모음 음성자질의 대립과 점진적 변화는 시 전체를 통해 진행되어 온 ‘나-시인’과 아름다움, 그리고 여자 사이의 관계 변화와 구조적으로 동질적이라고 해석할 수 있을 것이다.

그렇다면 이 시행의 모순어법은 시학이 말하는 시적 언어의 근본적인 특성을 잘 실현 시키고 있다는 의미가 된다. 전체 시행의 통사는 ‘형용사+명사’의 반복으로 이루어져 있지만, 의미의 대립과 음성의 대립이 중층적으로 연관되어 이율배반적인 시적 의미효과를 증폭시키고 있기 때문이다.35)

감각세계에 섞여 있는 아름다움의 상징인 여자의 또 다른 모습은 ‘악마’, ‘매혹적인 여인’의 ‘당당한 두 다리’로 은유된 ‘아름다운 마녀’ 혹은 ‘매혹적인 눈을 가진 마녀’이다. 이들은 ‘나-시인’이 ‘저기’의 아름다움에 대한, ‘예술에 대한 [내] 큰 사랑을’ 위해 ‘빛과 열쇠 찾으려는 홀려버린 불행한 사람 Cherchant la lumière et la clé, / Un malheureux ensorcelé’ 〈L'Irrémédiable (84)〉임을 잘 알고 있다. 그리고 이들이 사용하는 도구는 흔히 ‘미약philtre’과 관련되어 있다.36)

이처럼 여자의 모습을 한 악마, 마녀의 미약은 ‘향기를 뿌리는’ 아름다움의 ‘입맞춤’이다.37) 그렇다면 그것은 정확히 앞서 살펴본 ‘여기’ 감각세계의 어둠과 더러움과 뒤섞인 ‘저기’ 아름다움의 흔적인 향기와 같다. 그래서 미약은 ‘검은 미약 ’, 혹은 ‘더러운 미약 ’이라는 모순적인 존재로 표현된 것이다.

여자이든 악마이든 마녀이든 그것은 ‘여기’ 감각세계에 뒤섞여 있는 ‘저기’ 아름다움의 흔적을 숨기고 있다. 이런 아름다움은 마치 플로티노스의 유출이 빛에 비유되듯 보들레르에게서 흔히 여자의 ‘시선’으로 비유된다. 이 시선은 이중적인, 동시에 모순적인 아름다움, 선과 악을 동시에 ‘나-시인’에게 드러내고 있다.

이처럼 이율배반적인 존재를 ‘여기’ 이 땅에서 운명적으로 맞닥트릴 수밖에 없는 ‘나-시인’이란 어떤 존재일까? 또한 모순적인 존재로 드러난다.

17)H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, puf, 1961, 1981, p.828: “Sorte d'antithèse dans laquelle on rapproche deux mots contradictoires, l'un paraissant exclure logiquement l'autre.” G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de Poche, 1992, p.235: “l'oxymore établit une relation de contradiction entre deux termes qui dépendent l'un de l'autre ou qui sont coordonnés entre eux; il sert de support éventuel à l'antithèse.” M. Aquien, Dictionnaire de poétique, Le Livre de Poche, 1993, p.200: “L'oxymore [⋯] est une forme d'antithèse qui unit en un syntagme deux termes en principe contradictoires.” C. Formilhague, Les Figures de Style, Nathan, 1995, p.53: “Comme l'antithèse, c'est une figure d'opposition, mais qui est fondée sur une apparente contradiction logique.”  18)J. Molino, J. Gardes-Tamine, Introduction à l'analyse de la poésie I, Vers et figures, puf, 1982, 1987, p.228: “Parmi les antithèses concernant les mots, retenons l'oxymore, technique baroque où l'impertinence sémantique se fonde sur l'opposition de deux termes étroitement liés, en particulier entre le substantif et l'adjectif épithète.” Groupe μ(J. Dubois et al), Rhétorique générale, Livrairie Larousse, 1970: “L'oxymore résulte d'une contradiction entre deux mots voisins, généralement un substantif et un adjectif:”  19)M. Aquien, op. cit., p.201: “On appelle alliance de mots le fait d'assembler des mots qui ne sont pas absolument contraires, comme c'est le cas dans l'oxymore au sens strict, mais qui ne sont pas compatibles logiquement, ou dont la rencontre est inattendue.”  20)본문에 인용된 경우 이외에 시집 전체에서 대강 살펴본 단어결합에 의한 표현들은 다음과 같다(이탤릭체 필자 강조). ‘les soleils malsaints,’ 〈La Géante (19)〉; ‘Et je chéris, [⋯] / Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle!’ 〈Je t'adore à l'égal⋯ (24)〉; ‘Et le ciel regardait la carcasse superbe / Comme une fleur s'épanouir.’ 〈Une Charogne (29)〉; ‘La froide cruauté de ce soleil de glace’ 〈De Profundis Clamavi (30)〉; ‘un mort libre et joyeux;’ 〈Le Mort Joyeux (72)〉; ‘ô matière vivante!’ 〈Spleen (76)〉; ‘Je suis la plaie et le couteau! / Je suis le soufflet et la joue! / Je suis les membres et la roue, / Et la victime et le boureau!’ 〈L'Héautontimorouménos (83)〉; ‘Eves octogénaires,’ 〈Les Petites Vieilles (91)〉; ‘[⋯] l'amour véritable. // Avec ses noirs enchantements, / Son cortège infernal d'alarme, / Ses fioles de poison, ses larmes, / Ses bruits de chaîne et d'ossements!’ 〈Le Vin d'assassin (106)〉; ‘La Débauche et la Mort sont deux aimables filles,’ 〈Les Deux Bonnes Soeurs (112)〉; ‘Elle regardera la face de la Mort, / Anisi qu'un nouveau-né,’ 〈Allégorie (114)〉; ‘La Curiosité nous tourmente et nous roule, / Comme un ange cruel qui fouette des soleils.’ 〈Le Voyage (126)〉; ‘Mon enfant a des yeux obscurs, profonds et vastes, / Comme toi, Nuit immense, éclairés comme toi! / [⋯] / Qui pétillent au fond, volupteux et chastes.’ 〈Les Yeux de Berthe〉; ‘J'aspire, volupté divine!’ 〈Madrigal Triste〉; ‘A la joyeuse Messe noire?’ 〈L'Imprévu〉.  21)B. Masson, op.cit., p.80: “Voici d'abord les parfums, qui forment dans Les Fleurs du Mal le cycle le plus important. Peu de poèmes, au fond, qui, chez Baudelaire, ne soient pleins d'odeurs. Ne sont-ils pas, les parfums, des êtres 《spirituels》par excellence?”  22)“Il est de forts parfums pour qui toute matière / Est poreuse. On dirait qu’ils pénètrent le verre.”  23)H. Friedrich, op. cit., p.59: “Elle [Cette vieille expression rhétorique = l'oxymoron] devient frappante chez Baudelaire en raison d'un emploi exessivement fréquent, tout en restant l'une des figures clés d'une dissonance fondamentale.”  24)“Dans les caveaux d’insondable tristesse / Où le Destin m’a déjà relégué; / [⋯] // Je suis comme un peintre qu’un Dieu moqueur / Condamne à peindre, hélas! sur les ténèbres; / [⋯] Par instants brille, et s’allonge, et s’étale / Un spectre fait de grâce et de splendeur. / À sa rêveuse allure orientale,”  25)낭만주의적 에피파니épiphanie의 근거가 되기도 하는 신플라톤주의적 신비 체험의 경우, 플로티노스에게서도 모순어법으로 묘사되고 있다. Enn. I. 6. 7: “Si on le voit, cet être[Bien et/ou Dieu], quel amour et quels désirs ressentira-t-on, en voulant s'unir à lui! Quel étonnement accompagné de quel plaisir! Car celui qui ne l'a pas encore vu peut tendre vers lui comme vers un bien: mais à celui qui l'a vu il appartient de l'aimer pour sa beauté, d'en être empli d'effori et de plaisir, d'être en une stupeur bienfaisante, [⋯].”  26)“Que j’ai puni sur une fleur / L’insolence de la Nature.”〈A celle qui est trop gaie〉에 대한 주석(Baudelaire, O.C.Ⅰ, p.1133)은 ‘나-시인’에게 여자는 자연의 교만을 벌하기 위한 대상, 즉 자연의 대리자인 ‘꽃’으로 은유되었다고 설명한다. 물론 보들레르에 있어 자연 또한 여자처럼 이중적이다. cf: M. Eigeldinger, op. cit., p.64: “Les critiques se sont parfois étonnés de rencontrer une contradiction dans la conception baudelairienne de la nature: tantôt le poète la hait et la repousse comme le repaire du mal, tantôt il l'exalte et l'utilise, [⋯]. En réalité, il n'y a pas de contradiction, car il ne s'agit pas de la même nature.”  27)“La secrète splendeur et la beauté fatale / Dont la nature lui[le tronc d'une Marthyre] fit don;”〈Une Marthyre (110)〉. “Ses yeux polis sont faits de minéraux charmants, / Et dans cette nature étrange et symbolique” 〈Avec ses vêtements ondoyants et nacres (27)〉  28)Enn. V. 2. 1: “Et en avançant d'un mouvement différent et de sens inverse, elle[l'Ame] engendre cette image d'elle-même qui est la sensation, et dans les plantes, la nature.”  29)Enn. IV. 4. 3: “elle[l'âme] est intermédiaire entre le sensible et l'intelligible, et, dans cette situation, elle se porte vers l'un comme vers l'autre.” Enn. I. 6. 2: “Reprenons donc, et disons d'abord ce qu'est la beauté dans les corps. C'est une qualité qui devient sensible dès la première impression; [⋯]; elle[l'âme] la reconnaît, elle l'accueille et en quelque manière, s'ajuste. [⋯]. Nous affirmons donc que l'âme, étant ce qu'elle est, et toute proche de l'essence réelle, qui lui est supérieure, se complaît dans le spectacle des êtres de même genre qu'elle ou des traces de ces ê tres; toute étonnée de les voir, elle les rapporte à elle; elle se souvient d'elle-même et de ce qui lui appartient.”  30)Enn. Ⅴ. 3 . 9: “Si l'on ne peut partir de l'opinion, que l'on prenne la sensation qui nous fournit des formes plus étalées dans l'espace, à la fois la sensation prise en elle-même avec ses puissances et la sensation en acte qui atteint les formes. Si l'on veut, que l'on descende même jusqu'à la puissance génératrice et jusqu'aux choses qu'elle produit; puis que l'on remonte de ces dernières formes à celles qui sont les dernières dans le sens opposé, et qui sont plutôt les premières.”  31)플로티노스에게 아름다움의 탐구는 우선 천재의 능력, 그러니까 ‘모든 사람이 가진 능력이지만 극소수의 사람만이 사용하는 한정된 능력을 일깨우는 것 réveiller cette faculté que tout le monde possède, mais dont peu font usage.’(Enn. I. 6. 8)이다. 그 과정이 어려울 뿐만 아니라 또한 예술가[조각가]의 작업 과정으로 비유되고 있는 점이 흥미롭다. Enn. I. 6. 9: “Comment peut-on voir cette beauté de l'âme bonne? Reviens en toi-même et regarde si tu ne vois pas encore la beauté en toi, fais comme le sculteur d'une statue qui doit devenir belle; il enlève une partie, il gratte, il polit, il essuie jusqu'à ce qu'il dégage de belle lignes dans le marbre; comme lui, enlève le superflu, redresse ce qui est oblique, nettoie ce qui est sombre pour le rendre brillant, et ne cesse pas de sculter ta propre statue, jusqu'à l'éclat divin de la vertu se manifeste, jusquau'à ce que tu voie ta tempérance siégeant sur un trône sacré.”  32)“Nous ne savons d'ailleurs pas si le dernier vers, de loin le plus ambigu de ce poème, relève la grandeur et l'ignominie du poète, de la femme ou de la nature.” (J.-D. Hubert, L'Esthétique des Fleurs du Mal, Pierre Cailler, 1953, pp.193-194) “Ce mélange de la haine et de l'amour, du désir et de l'horreur, prend souvent chez notre poète sa forme la plus simple: la haine de l'aimée. Forme connue, populaire [⋯].” (J. Prévost, Baudelaire, Essai sur la création et l'inspiration poétique, Mercure de France, 1964, pp.217-218)  33)J. Molino, J. Gardes-Tamine, Ibid : “Le chiasme est, [⋯], étroitement lié à l'antithèse, que l'on définira comme le rapprochement dans le discours de deux unités dont les significations sont opposées.”  34)D. Delas, J. Filliolet, 「Ⅳ. Matériaux pour le décodage sonore et prosodique」, Linguistique et poétique, Larousse, 1973, pp.117-150.  35)음성과 의미 사이의 이러한 대립은 시적 의미효과를 배가 시키는 중요한 요소이다. 우선 발레리의 시에 대한 정의를 떠올려 준다. “la poésie est une hésitation prolongée entre le son et le sens.”(P. Valéry, Oeuvres, Edition établie et annotée par Jean Hytier, nrf, Gallimard, Pléiade, I, 1957, p.1400) 그리고 이는, 앞서 살펴본 각운 ‘천재génie’와 ‘치욕ignominie’의 대립에서처럼, 시적 언어의 중요한 특성임을 유리 로트만의 설명에서 구체적으로 확인할 수 있다. “La rime est une coïncidence phonique des mots ou de leurs parties dans une position marquée par rapport à l'unité rythmique avec non-coï ncidence de sens. [⋯]. Nous nous sommes assurés que la coïncidence phonique ne fait que souligner la différence de sens.” (I. Lotman, La Structure de texte artistique, Gallimard, 1973, p.186)  36)“Destructeur et gourmand comme la courtisane, / Patient comme la fourmi? // Dans quel philtre? [⋯] // Dis-le, belle sorcière, oh ! dis, si tu le sais,” 〈L'irréparable (54)〉; “Tes nobles jambes, [⋯⋯] Comme deux sorcières qui font / Tourner un philtre noir dans un vase profond.” 〈Le Beau Navire (52)〉; “Sorcière aux yeux alléchants [⋯⋯] Ah! les philtres les plus forts / Ne valent pas ta paresse, / Et tu connais la caresse / Qui fait revivre les morts!” 〈Chanson d'après-midi (58)〉.  37)“Tu[la Beauté] répands des parfums comme un soir orageux; / Tes baisers sont un philtre et ta bouche une amphore” 〈Hymne à la Beauté (21)〉

플로티노스의 미학에 기초한 우리의 선행 연구를 토대로, 이원적으로 뚜렷이 나뉘어져 대립하는 『악의 꽃』의 시세계가 구조적으로 동질적인 적절한 시적 표현형식을 가질 것이라 전제하였다. 우리는 이를 모순어법이라 가정하였고 특히 플로티노스의 감각세계의 특성을 그대로 담고 있는 『악의 꽃』의 ‘여기’에 나타난 주제의 대립을 단어결합과 모순어법을 통하여 살펴보았다.

이 과정에서 몇 가지 사실을 확인할 수 있었다. 첫째, 단어결합은 시세계가 담고 있는 ‘여기’ 감각세계의 아름다움의 이중적이며 모순적인 특성을 담보하고 있고, 이는 모순어법을 가능하게 하는 문맥, 즉 의미장을 구축한다는 사실이었다. 둘째, 모순어법은 단지 그 자체 혹은 개별 시에 나타난 어휘 의미의 구성만이 아니라 시집 전체 차원에서 주제의 이율배반적인 양태 표현으로 기능하였다. 이러한 양태 표현은 다양한 작품들을 가로질러 이율배반적인 주제의 구성과 밀접히 관련됨을 확인할 수 있었다. 셋째, 이 과정에서 플로티노스의 감각세계에 대한 근본적인 미학의 요소는 『악의 꽃』에 나타난 모순어법을 설명하는 아주 유익한 해석 틀이 될 수 있음을 또한 확인할 수 있었다. 그리고 『악의 꽃』의 모순어법은 플로티노스의 감각세계에 대한 미학이 단지 시의 내용형식에 머무는 것이 아니라, 음성과 통사, 그리고 의미의 절합articulation이라는 시적 언어의 차원에서도 훌륭하게 형상화되었음을 알 수 있었다.

이렇게 감각세계에 존재하는 아름다움이라는 존재론의 관점에서 살펴본 결과로부터 우리는 또 다른 두 가지 사실을 추론할 수 있다. 우선 이 연구 과정에서 언뜻 확인할 수 있었듯이, ‘여기’ 감각세계에 뒤섞여 있는 희미한 아름다움을 인식하는 주체인 ‘나-시인’도 결국은 모순적인 존재였다. 그렇다면 ‘나-시인’이라는 내용형식도 모순어법의 표현형식과 구조적 동질성을 확보하여야 할 것이다. 보들레르 스스로가 밝힌 “시란 무엇인가? [⋯]; 문체가 주제에 적응하는 것에 관한 것 Qu'est-ce que la poésie? [⋯]; de l'adaptation du style au sujet”이라는 명제에서 ‘주제 sujet’는 결국 ‘나-시인’이라는 인식론적 ‘주체sujet’일 수밖에 없기 때문이다.

보들레르와 플로티노스 모두에게서 이러한 추론의 타당성을 발견할 수 있다. 보들레르는 “시란 본질적으로 철학적이다. 그러나 시는 그 무엇보다도 운명적이어서, 시는 [시인의] 의지와는 무관하게 철학적이다.”38)라고 정의 내렸다. 그리고 플로티노스의 미학은 ‘존재론과 인식론이 밀접하게 연관된’ 철학에 기초하고 있다.39) 결국 ‘플로티노스 미학의 독특한 특성’은 ‘대상과 주체의 관계를 고려’하는 것이기 때문이다.40)

그리고 모순어법의 형태 통사적 차원에 한정된 이 연구에서는 설명되지 않은, 레옹 셀리에가 밝힌 반대명제와 관련한 모순어법의 또 다른 근본적인 특성과 미학적이며 철학적인 관점41)에서부터 또 하나의 추론이 가능하다. 엘리아데(Eliade)에게서 그가 빌려온 ‘대립의 일치 coïncidentia oppositorum’ 개념에 기초한 모순어법에 대한 설명42)은 궁극적으로 영혼의 ‘일자’와의 ‘합일’에 관한 플로티노스의 미학에 닿아 있기 때문이다. 그렇다면 대립적이며 동시에 모순적인 ‘나-시인’이 어떻게 ‘대립의 일치’ 혹은 ‘합일’을 추구하는지, 그 영혼의 다함수적 지형도를 또한 그려볼 수 있을 것이라 추론할 수 있다. 플로티노스의 미학을 통해 『악의 꽃』을 읽어 가는 우리의 다음 연구 과제가 될 것이다.

38)Baudelaire, O.C.Ⅱ., 「Prométhée délivré」, p.9: “La poésie est essentiellement philosophique; mais comme elle est avant tout fatale, elle doit être involontairement philosophique.”  39)Cruz de Prunes M. I. S., La Genèse du monde sensible dans la philosophie de Plotin, puf, 1979, p.20: “Si nous parlions en termes modernes, nous pourrions dire que chez Plotin 《ontologie》et 《gnoséologie》ne sont pas deux domaines séparés, mais intimement liés l'un à l'autre et que l'on ne peut séparer qu'articifiellement au moyen d'une analyse logique.”  40)E. Bréhier, op. cit., p.181: “Le caractère original de cet idéalisme [plotinien], qui en fait quelque chose de nouveau et de fécond, c'est qu'il a égard, non pas, comme l'idéalime hellénique, aux objets, mais aux rapports du sujet et de l'objet.”  41)L. Cellier, ibid.: “Si le premier terme[l'antithèse] est familier à tous, le second[l'oxymoron] risque de l'être moins. [⋯] alors que la rhétorique profonde va nous conduire à l'opposer à l'antithèse comme le positif au négatif. [⋯] Mais cette façon de parler peut être plus qu'un procédé esthétique, elle peut exprimer une consception du monde. D'une façon plus générale il s'agit alors d'une vision du monde de la réalité sous la forme de deux éléments opposés qu'elle unit: [⋯]: Totus in antithesi .”  42)L. Cellier, op. cit., p.194: “Bref, le poète est celui qui en usant de l'antithèse et de l'oxymoron, passe d'un univers tragique à un paradis, de la dualité à l'unité. Le poète insatisfait de sa condition, le poète, dieu tombé, souhaite de redevenir Dieu; il souhaite n'être plus déchiré par des tensions entre les contraires.”