최근 몇 년 사이 인문학연구의 중요한 화두로 공연예술 분야 가운데 연극기록 관리에 대한 이해와 필요성에 공감하기 시작하였다.1) 그러나 예술자료의 수집과 관리라는 것이 오랜 시간 동안 정성과 노동을 바탕으로 성과가 마련되기 때문에, 이 분야 선구적 연구는 기관을 중심으로 한 기획사업의 일환으로 원로, 고인 등 작가나 연출가 등을 중심으로 한 생애사를 기록하는 유형에 집중되었다. 최근에는 방법론을 모색하는 연구들이 등장하는데, 이 배경에는 국립기관에서 이에 대한 중요성을 인식하고 공공재원을 활용하여 공연예술기록 논의와 실행계획을 모색하면서 가능했다. 그 결과, 국립극장의 공연예술박물관 설립계획과정에서 논의된 사항, 국립국악원의 전통예술아카이브 추진계획, 광주문화도시추진기획단의 아시아문화자원센터 준비방안, 국립예술자료원의 공연예술아카이브 계획과 설립과정 등이 논의되고 장기간 계획으로 진행되었다.2)

기관주도의 아카이브 방식의 공통점은 각각의 공공기관에서 독립적인 아카이브 설립을 목표로 하며, 각 기관에서 수집을 중심으로 기록을 어떻게 관리할 것인가에 대한 논의에 집중된 것이다. 물론 이와 조금 다른 차원에서 서울문화재단에서 운영하는 서울연극센터는 대학로를 중심으로 연극에 대한 정보를 일반 시민들에게 제공하는 사업이 진행되고 있기도 하다.

본래 아카이브의 개념이 ‘어떤 개인이나 조직, 기관의 업무 수행과정에서 생산 또는 수집하여 조직된 기록물 중에서 지속적, 영구적 가치로 인해 보존되어지는 기록물(archives)’과 ‘그 기록물을 수집, 보관, 관리, 소장하는 기관(Archives)’으로 이해되는 바에 의하면, 지금의 현실은 매우 당연한 것이다.3) 어원과 의미생성에서 아카이브는 ‘통치’와 ‘기록을 보존하는 장소나 기관’의 두 가지 의미를 갖고 있다. 이 의미는 공공적 성격을 갖고 있는데, “통치·명령·기관”의 단어는 바로 공공성을 의미하며, ‘보존할 가치가 있는 문서형태의 기록’은 바로 역사성의 성격을 의미한다.4)

예술과 공연 분야에서 기록물의 관리가 필요하다는 이해 아래 국내 예술영역의 기록관리 전공 분야에서 연구결과가 학위논문으로 다수 등장하고 있다. 대부분 이들은 기록관리라는 차원에 치중하기 때문에 기관중심의 사업의 목적에 부합하거나 그 내용을 보고하는 방식의 아카이빙에 대해 기술하였다. 이 사실은 공연예술 아카이브를 ‘문화예술사 측면에서 정보적 가치와 사료적 가치를 인정받는 각종 공연예술 기록물을 매체에 구분 없이 수집, 평가, 분류, 보존하여 문화공공성의 차원에서 그것을 이용하려고 하는 시민과 연구자들에게 정보를 제공하는 기관’5)으로 인식한 결과이기도 하다. 그러나 공연예술의 정의와 아카이브의 개념, 그리고 공연기록물의 개념을 총체적으로 결합하여 공연예술 아카이브의 개념을 정립한다면, 공연 기록물이 갖는 역사성·예술성·문화성·공공성의 측면에서 개념을 정리할 필요도 있다.

그렇다면, 아카이브의 문화공공성 차원에서 정책적 개념으로 인식한 범위 안에서 아카이브의 기능은 한계가 있다. 연구자는 공연예술 아카이브는 자료를 보관하는 주체가 공공기관이 아닌 개인적인 공간으로도 또한 외형적 공간이 아닌 사이버 공간으로도 확대되는 방향으로 나아가는 것이 필요하다는 아카이브 기능과 역할의 현재화라는 문제제기에 동의한다.6)

아카이브는 ‘관련 기관에서 생산되거나 혹은 가치 있거나 증거가 되는 기록자료를 수집·평가·분류·보존하여 유용한 정보로 제공하는 기관’을 뜻한다. 지금까지 아카이브의 형태는 ‘기관소속아카이브’와 다원수집아카이브‘로 구분할 수 있다. 현재 우리에게 가장 잘 알려진 아카이빙은 바로 극장이나, 국립기관, 박물관 등 기관소속 아카이브(single-agency or institutional archives)로, 이는 관련 기관에 소속되어져 그 기관의 기록을 수집, 보관하는 형태를 갖는다. 그래서 자료를 수집하고 기록을 관리하는 목적은 증거, 정보조사 연구를 위함에 있다. 그리고 그 역할은 수집, 평가, 분류 보존 제공에 있다. 소장품은 기록자료들로 그 성격은 유일성, 원본성, 증거로서 정보가치가 있는 것들을 소장한다. 수집은 소속기관의 수집과 기증으로 이루어지며, 소속기관의 가치에 의해 자료가 평가된다. 분류는 출처의 원칙과 원순서의 원칙으로 분류되며 보존과 제공을 동시에 행한다.

그러나 실제로 공연의 생산과정에서 독창적인 공연기록물을 수집, 관리하는데는 기관중신의 아카이브가 한계가 있는 것으로 보인다. 연극처럼 다양하고 총체적인 집단이 모여 하나의 공연을 생산하는 경우에는 공연기록, 즉 예술기록의 관리영역이 다양할 수 있기 때문이다. 게다가 공연을 생산하는 입장에서는 실제로 활용 가능한 실질적인 아카이빙이 더 필요하다. 또한 이를 활용하는 공연예술기록의 활용자 집단의 입장에서 보면, 이들의 창조적 공연생산을 활용하기 위한 수용자입장에서는 더 분명한 예술자료를 얻을 수 있는 공연기록 관리물로써 기능과 활용이 필요하다. 그래서 우리극 연구소와 같은 민간 극단에서 공연작품마다 공연생성과정을 『우리극연구』와 같은 정기간행물을 통해 공연을 기록하고 생산했던 독창적인 방식에 주목해 보았다. 이처럼 민간극단의 공연기록 관리에 있어서는 개별 극단의 독창성과 생산성을 유지하기 위해서라도 공연기록을 다원수집하는 아카이브(multiple-collection archives)방식을 활용해 볼 수 있다. 특히 이 공연기록관리 방식이 미래 연구나 전시를 위해 가치있는 다양한 기록을 수집, 보관하는 형태를 갖기 때문에 민간극단의 공연기록관리 방향에 적합하다 할 수 있다. 기관소속 아카이브와 동일한 목적에 교육의 목적을 더한 방식이라 할 수 있다. 또한 전시와 연구 출판을 위한 기능이 더해지는 공연 기록관리 방식은 교육적 역할 때문에 새로운 공연 생산에도 매우 중요한 기록관리 방식이다. 소장하는 방식이나 소장품의 성격은 기관수집 아카이브와 동일하다.7)

연구자는 기관중심적이며 근대적인 개념의 아카이빙 보다는 공연예술 기록 즉, 연극아카이브의 다양성과 독창성이 마련될 가능성을 민간극단 공연기록관리에서 모색하는 것이 필요하다고 판단했다. 따라서 기존의 연극아카이브모델을 연극박물관아카이브 개념에서 빌어 적용하는 방식의 기관소속 아카이브 개념과 다른 방안을 찾아보고자 한다. 현실적으로 기관중심 아카이브처럼 ‘통치’, ‘관리’를 위한 경제적 지원이 지속적으로 어려운 관계라면, 민간 극단이 개별적으로 생산한 공연기록물을 관리하고 유지할 방안을 찾아보는 것도 필요하다고 판단한다.8) 이 글에서는 극단 목화의 공연기록물을 관리하는 실태를 파악하여 관리방안을 모색하기 위해 다소 포괄적인 활용자를 염두에 두고 다원수집의 아카이브 형태를 지향하고자 한다. 이를 위해서는 공연생산 현장에서 그 과정을 기록한 기록물과 그 관리체계를 적용할 실태를 파악할 필요가 있다. 따라서 이 글은 민간극단차원에서 공연기록 관리의 필요성과 방안을 모색하기 위해 실제 공연생산과정을 기록하고 수집하는 현황을 파악한 내용을 기반으로 기술하고자 한다. 그리고 극단 목화에서 주로 비개념적이지만, 관습적으로 인식한 ‘아카이브’의 개념을 토대로 공연기록을 생산, 보관하면서 극단 자체에서 구조화하는 방식을 근거로 공연기록 관리의 실태를 살펴보았다.9)

1)우리 연극사에서 연극공연 예술을 기록으로 남기는 작업방식은 주로 연극사를 개인의 구술, 즉 대담이나 인터뷰를 통한 인물사 중심으로 기록하는 유형이 많았다. 예를 들면, 고설봉의 『증언연극사』(보양사, 1990), 김미도의 『한국근대극의 재조명』(현대미학사, 1995), 『한국연극』이 기획하여 연재한 ｢증언으로 찾는 한국연극사｣(2002-2003) 등 이 작업들은 공연을 생산해내는 과정의 주체와 주체가 만난 경험을 토대로 구술한 내용을 채록한 기록의 유형에 해당한다. 이 연구의 가치는 바로 연극의 역사를 서술하는 다양한 주체들이 공연생산자였다는 점과 공연의 현장 경험(비록 과거이긴 하지만)을 기록하여 연극공연의 아카이브를 구성할 수 있는 토대를 마련해 준 점이다. 그러나 지나간 기억을 회고하는 방식이어서 기록물의 대상으로서 ‘공연’에 대한 물리적이고 구체적인 특징을 알려주기보다는 주관적이고 역사를 해석하는 자의 시선이 담겨 있어 기록물의 기능면에서는 한계가 있다.  2)이 내용은 다음의 공연기록관리 연구내용을 참고로 정리하였다. 박민구, ｢민간극단의 연극기록관리 방안에 과한 연구｣(명지대 기록전문대학원, 2008), 서영순, ｢연극아카이브 특성과 현황 연구｣(이화여대 대학원 도서관학과, 1989), 이인순, <연극구술사 워크샵 자료1>, “예술사구술채록 전문 연구원 양성과정”(국립예술자료원, 2010, 8. 4), 정은진, ｢연극의 기록에 관한 연구｣(『기록학연구』20, 한국기록학회, 2009) 정혜원, ｢연극아카이브 특성과 현황연구｣ (『한국연극학』33, 한국연극학회, 2007)  3)이희재, ｢아카이브의 효율적인 운영과 정리에 관한 연구｣, 『한국문헌정보학회지』, 제38권 4호, 2004(이범환, 『공연예술아카이브의 효율적 운영방안연구』, 단국대학교 예술경영대학원 석사학위 논문, 2008, 9쪽 재인용).  4)라틴·희랍어의 이 아카이브 개념은 18세기 불어의 용어 표기에서 확인된 바에 의하면, 민간적 성격의 아카이브 개념이 성립되는데, ‘인수·보존하고 있는 기록물의 집합체까지 동시에 포함’하는 개념을 갖는다. 김시덕, 『민속아카이브 구축, 마을민속 아카이브 어떻게 할 것인가』, 안동대학교 한국학연구원 민속학연구소, 민속원, 2008(위의 책, 8쪽 재인용).  5)이범환, 앞의 책, 18쪽 인용.  6)앞의 책, 19쪽 참고.  7)이상의 아카이브 활용방안에 대해서는 황동열 외 ｢문화원형 기반 창작아카이브의 특성과 활용방안에 관한 연구｣(『한국무용기록학회지』, 제13권, 한국무용기록학회, 2007) 166쪽을 참고.  8)따라서 연구자는 이 연구를 수행하기 위해 국립예술자료원의 예술기록교육을 받고 개인적이며, 자원봉사 형식으로 공연기록관리 연구계획을 수행하고자 한다. 그리고 민간극단에서 자립적으로 공연기록을 관리하는 현황을 파악하여 극단의 공연생성과정을 반영하는 공연기록 관리체계를 구성해보고자 한다. 이러한 연구수행방법은 미국 뉴욕 공공도서관에 1978년에 예술과 구술사를 연결한 공연기록 프로젝트를 선례로 참고 한다. 1988년 프로젝트로 시작된 이 공연기록과정 가운데, 1988~2000년 사이에 진행된 프로젝트는 개인적인 작업이었으며, 이 작업 참여자들은 자원봉사체제로 연구자를 배출한 것으로 알려져 있다. 그리고 2001년부터 공연 및 디자인 박물관(Museum of Performance and Design)과 연계하여 프로젝트가 진행되었다. 연구자는 이 프로젝트처럼 민간극단이 아카이빙이 자립적으로 수행된다면, 기관과 공조할 가능성을 마련할 가능성을 보여준다고 판단했다. 다음의 사실은 공연아카이빙을 위해 참고할 만한 방식이라는 점에서 기술해 보았다. 이 프로젝트에서 6년동안은 예술기록을 위한 구술워크숍을 진행하며 연구자를 배출하는데 힘쓴 것으로 알려져 있다. 이 공연기록 프로젝트에는 창의적인 예술가뿐만 아니라 무대디자이너, 무용행정가, 교육가, 공연 후원자까지 인터뷰하며 연극예술의 다양한 영역을 기록으로 남긴 사례였다. 그리고 구술 인터뷰라는 기록 형식을 활용하여, 연극예술의 정체성이 배우의 몸에서 찾아지던 연극사의 흐름을 잘 반영했던 사례로도 알려져 있다. 이인순, <연극구술사 워크샵 자료1>, “예술사구술채록 전문 연구원 양성과정”(국립예술자료원, 2010, 8. 4) 참고.  9)연극을 포함한 예술영역이 발전한 나라를 모델로 봤을 때, 그 나라에는 공연예술박물관이 존재한다. 또한 공연 관람장 뿐만 아니라 교육적 기능을 할 수 있는 극장이 이 기능을 충실히 이행하고 있었다. 최근 우리나라도 점점 이 분야에 대한 관심과 사업이 늘어나는데 가령 예를 들면, 국립예술자료원에서 주관하는 예술기록 보존 인력의 교육과 양성에 대한 과정이 그 필요성을 절감한 결과라 할 수 있다. 필자는 2010년 6월-9월까지 진행된 <예술사 구술채록 전문 연구원 양성과정>(예술아카이브 관리양성과정)에 참여하여 강의를 통해 실무자들을 만나고 워크숍을 통해 연구계획을 수립하는 모의과정을 경험하여 일정기간의 수료과정을 이수했다.(이수번호: 구술채록 2010-006/ 구술채록 워크샵 2010-004) 이처럼 공연기록의 실무에 대한 실천적인 업무를 정규교육 과정에서 수행하는 기관이 거의 없는 상황에서 공공기관이 선두에서 공연문화와 관련된 업무를 실천하려는 의지를 보이고 있다. 연구자는 이 과정을 통해 연극예술분야의 흩어진 자료들을 운영방식, 기록물의 수집 등 당양한 차원에서 아카이브화 하는 작업이 실행될 수 있다는 것을 경험했으며, 이를 극단 목화와 오태석의 공연생성과정을 통해 수행하고 실천해 보고자 계획하였다.

공연 기록물을 정의하기 위해서는 자료의 기본적인 특수성과 그것의 형태로 기록물의 영역을 한정하고, 자료가 어떠한 형태들로 기록 보존되어 있는가 실태를 파악하여 정해야 한다. 정혜원은 아카이브 개념을 통해 “연극활동을 하면서 생산한 자료”로 연극아카이브로 공연기록에 대해 정의 내렸다. 구체적으로 연극 활동을 하면서 생산한 자료 및 기획서, 대본, 연출노트 등 기록 일체가 해당하며, 그 활동을 보조하고 체계화하기 위하여 만든 자료들도 모두 포괄한다. 연극 활동 과정에서 생산되는 모든 자료들은 일반적인 도서자료나 인쇄자료는 물론 악보, 음반, 사진, 녹음테이프, 영상물, 소도구, 의상, 무대세트, 미니어처에 이르기까지 매우 다양해서 연극아카이브에서 책의 비율은 높지 않다.10)

공연기록은 공연을 위한 준비과정이 완료된 후 무대에 올려 작품이 관객과 만나게 되는 과정에서 생겨나는 기록이라고 할 수 있는데 그럼 매 공연마다의 기록을 따로 관리해야 하는 문제가 생길 수 있다. 이처럼 어느 상황의 기록을 아카이브의 인수대상으로 삼아야하는지를 결정하는 것은 공연예술의 특성상 모호한 측면이다. 현실적으로 공연작품마다 생산되는 모든 기록을 수집 보관하기는 불가능하며 대부분이 가치 있는 자료를 중심으로 정책을 마련할 수밖에 없다. 이는 더욱 많은 논의가 필요한 부분으로 여타 다른 기록관리 분야와 마찬가지로 연극아카이브에서도 각 기관 혹은 단체 및 개인이 가치를 부여한 자료를 대상으로 연극기록을 선정하는 문제가 중요하다.11) 이를 위해서 이 극단이 공연기록을 운영하고 기록물을 관리하는 방식과 그 실태를 우선 파악하는 일이 필요하다.

극단 목화의 공연기록의 실태와 현황을 살펴보는 것은 공연기록을 관리했던 아카이브에 대한 인식을 지닌 주체들의 작업을 확인하면서 수월해졌다. 극단 목화는 대학로 아룽구지 소극장에서 작업을 하면서 목화기획실을 따로 두고 기획과 공연기록을 관리하는 체제가 있었다. 이 체제는 극단 목화에 1999년~2000년까지 고평수, 박정희를 중심으로 결성된 기획조직에 의해 공연기록이 관리, 운영되면서 활용되었다. 이들은 극장 아룽구지를 중심으로 극단 목화와는 독립적인 기획그룹으로 존재했다. 사실상 극단 목화의 사무실에서 공연에 관련한 기록물을 기록하고 보관하는 체제(프로세스)는 이들이 마련한 관리시스템을 관습적으로 따르고 있었다. 즉, 아카이빙 개념은 이들의 작업 이후에 생겨난 것으로 보인다. 양윤정 기획과 인터뷰에 의하면 이들은 영국의 공연예술기록 관리 시스템을 유학하고 난 후 진지하게 목화 공연기록에 대한 아카이빙을 시도했었던 것으로 전한다.12) 작품별로 공연 시기에 따라 공연 파일을 구분하는 초창기 공연기록물 관리(process)방식은 이들의 공연기록관리 시스템을 근거로 관리되었고, 다음공연 홍보자료를 기획하는 토대로 활용되고 있다. 공연기록 관리 방식은 공연기록물을 프로그램과 팸플릿 위주로 스크랩하여 파일화하고 관리하는 방식을 기본으로 하고 있다. 그리고 목화의 대표작 레퍼토리 공연사진을 구분하여 파일로 만들어 관리하였다.

대부분은 기록물 관리 형식에 근거하여 공연기록이 파일로 분류되어 보관되어 있다. 이 파일의 형식은 바로 프로세스의 형식으로 대입 가능한 것이다. 기본적인 극단 목화 공연 레퍼토리를 정리한 이 파일은 3개의 목록으로 구성되었으며, 1984년도 공연부터 2004년까지 공연목록을 일별하고 년도와 작품명, 공연공간(venue) 세 항목(process)으로 일람표가 구성되었다. 이렇게 분류된 파일의 대부분은 공연생성과정에서 연극작품 별 기록물로 공연홍보와 마케팅 재정 등에 관련한 서류 중심이었다. 그리고 공연기록물은 팸플릿이나 브로슈어 등 공연내용을 홍보하는 파라텍스트 류였다. 간혹, 무대디자인 조명디자인 등이 스케치나 오더시트가 공연제작을 위한 기록물로 남아있으나 대개의 공연이 자료가 남아있는 상황은 아니다. 그리고 공연을 기록한 대표적인 기록형식으로는 사진, 영상물(그 유형은 tape, cd, 동영상, 세 가지이다) 등 공연을 기록한 매체기록 파일로 기록이 보관되어 있다. 대본은 매 공연과 리허설마다 인쇄된 대본 정도를 보관하는 방식을 취하고 대본보관과 관리의 기준은 따로 확인되지 않고 있다.

레퍼토리 작품가운데 재공연이 이루어진 작품은 역사적 비교가 용이하게 기록물과 보관이 필요하다고 판단한 작가와 연출관련 기록물을 관리하는 파일로 관리하고 있다. 다음은 대표작인 <로미오와 쥴리엣>의 파일 형식을 그대로 옮긴 것이다.

공연기록을 유형화하고 관리하는 차원에서 기록과 관리를 아카이빙 개념으로 구성한 파일의 성격이 드러나 있다. 이 파일의 구성방식들이 알려주듯이 극단 목화가 공연기록을 기록, 수집, 관리하는 방식은 공연 이후 보관이 필요하다고 판단하는 공연을 증거하는 기록물유형을 우선으로 하는 것이다. 따라서 연출, 작가와 연관한 언론리뷰 등 공연 이후와 관련된 기록물 유형을 중심으로 기록 관리하는 체재를 운영하였다. 이를 토대로 이 극단에서는 2001년~2003년까지 극단의 공연기록물을 열람, 제공하는 공식적인 체계를 활용하기도 하였다. 자료를 신청하고 제공하는 상황이 기록된 열람표가 남아있는 것으로 보아 관행적인 차원에서 벗어나 체계적인 자료관리와 활용이 가능했던 상황이었음을 알려준다. 아래 표는 이 극단에서 활용한 자료열람과 이를 관리한 체계를 알려주는 일람표로 기록관리 분류항목을 간략하게 옮긴 것이다.

이상은 작품별로, 혹은 작가이자 연출가의 작업(인터뷰, 신문기고권고, 초고원고, 극단운영 파일, 기획 파일, 해외공연 기획서류 등)을 조직화하고 내적인 질서를 부여하여 분류한 것이다. 목화는 공연예술자원이 될 기록물을 기본적으로 각 자료의 객체를 체계적으로 보관하고 적시(다음공연이나, 공연의 팜플렛, 기획서, 공모기획제안서 작성, 언론홍보자료 등)에 활용할 수 있도록 동일한 성격을 가진 기능과 용도에 따라 조직화 하여 민간극단이 내부에서 생산한 기록자료를 박물관이나 도서관처럼 공연의 이해를 위한 열람자료로 활용하는 등 적극적인 아카이브 활용을 주도한 사실도 확인할 수 있다. 다만 이들이 기록관리 방식으로 활용한 구성형식은의 아쉬움은 대부분이 공연이후 공연반응 자료나 오태석과 관련한 자료에 치중되었다는 점이다.

그런데 실제 이 극단이 보유하고 있으며, 지금도 공연의 생성과정에서 발생하는 공연기록물을 볼 때 목화의 공연기록관리 방안은 더 세밀하게 기록물을 구분하고 관리의 영역을 마련하는 방안이 필요하다. 특히 다른 기록과 차별화되어 나타날 수 있는 연극기록의 특성상 공연의 제작과정에서 생산되는 다양한 기록뿐만 아니라 행위과정에서 자연발생적으로 생산되는 기록이 있다. 이 실태를 파악한다면, 이 극단이 민간극단만의 독창적인 공연기록 관리방안을 모색해 볼 근거 혹은 모델을 제안해 볼 수 있다. 그래서 다음은 극단 목화의 공연기록 관리상황과 기록관리 유형의 실제를 조사하여 아카이빙 방안을 제시해 보고자 한다.

이 글에서는 <템페스트> 공연생성과정을 지켜보며 연출가와 기획과 인터뷰를 통해 공연기록관리 상황을 파악하고 확인한 결과 개괄적으로 관리현황과 실태를 기술하고, 독특한 이 극단의 공연기록생산물의 유형파악을 위해 <앞산아 당겨라 오금아 밀어라>의 공연기록물을 사례로 기술하겠다. 공연 기록물을 정의하기 위해서는 자료의 기본적인 특수성과 그것의 형태로 기록물의 영역을 한정하고, 자료가 어떠한 형태들로 기록 보존되어 있는가 실태를 파악하여 정할 수 있다. 자료의 기본적인 특수성에 공연기록물은 공연예술로 그 영역을 한정하며, 공연이 기록된 매체들로 보존 자료의 가치와 기능을 둘 수 있다.

첫 번째 파악된 기록물 유형으로는, 작가의 작품 구상과 공연창작 과정 기록물로 그 실태와 관리방식이다. 오태석 개인의 육필원고는 1980년 중반 대본을 중심으로 보관되어 있었다. 이 자료들은 원본성의 가치를 지니는 자료로서 아카이브 생성시 기록, 보관에 중요한 자료가 될 것이다. 이 외 대부분의 대본은 인쇄대본을 중심으로 보관하며, 매번 수정 사항 적용한 완성대본의 형태로 보관되었다. 그러나 수정내용과 이를 반영한 이본으로서 대본을 구분하여 따로기록하거나 보관하지 않는다. 당시 작가의 초고를 대필하여 PC기록은 극단원 김준범이 담당하였는데, 이 역할도 일관된 역할이 부여된 것은 아니다. 이 극단은 최근 2-3년 사이에 해외공연을 위한 공연생산에 많은 부분을 할애하고 있다. 그런 맥락에서 볼 때 이 극단의 공연기록 영역 가운데 대본기록 방식에서 영어대본의 영역이 필요하다. <템페스트>해외 공연생산의 경우에도 영어대본 윤문을 위해 송혜숙 교수(서울예술대학)가 맡아하였고 영문대본은 영국공연당시 관객에게 제공한 대본으로 보관되고 있다. 이처럼 대본의 영역 한 부분에서만 복합적이며 유기적인 상황이 반영된 공연기록의 방식이 필요하다. 본고에서는 먼저 주어진 상황에 맞춰 논의를 전개하기 위해 이 연구를 준비하고 이 극단의 공연기록현황을 파악하던 초기에 공연되었던 <템페스트> 공연을 토대로 이 극단의 공연기록관리 상황과 유형을 기술한 것임을 밝힌다.

두 번째로 공연생산과정의 기록물을 보유한 상황과 보유형식을 살펴보면, 배우 중 총무를 선출하여 이 과정을 기록하는 관습이 있는 것으로 확인했다. 배우와 극단원들의 연습일지와 연출일지가 공연생산과정을 기록한 유형으로 볼 수 있는데, 이 기록물을 극단에서 따로 보관하거나 관리한 실체는 명확하게 파악되지 않는다. 해당하는 기록물의 유형으로는 조명 디자인 기록 노트(수기)를 볼 수 있는데, 일본의 조명전문가 아이까와 마사아끼와 작업이 진행되면서 연출가와 공연 콘셉트에 대해 의견을 주고받는 과정이 의도적으로 이루어지지 않았지만, 비교적 작품별 파일로 보관이 남아있다. 그 외 전문가와 집합적인 활동의 결과로 다양한 유형의 기록 생산이 가능할 것으로 보이나 수집, 기록, 관리가 열악한 상황이다. 특이할 사항은 이 극단의 영상자료 기록관리 실태이다.

<템페스트> 공연 당시 극단 임은재 기획은 공연의 촬영과 보관(2005-2010)을 주관했으며, 2011년부터 디지털화 작업을 통해 극단 사무실 PC로 보관중이라고 전했다. 이처럼 기록의 매체가 다양하고 비정형적인 특성을 지닌 특성을 고려할 때 공연기록의 수집, 관리, 보존에 있어서 복잡한 관계망을 고려해 볼 필요가 있음을 발견하였다. 특히 극단 외부에서도 목화의 공연, 리허설 영상을 촬영하여 보관하는 것으로 확인되기 때문이다. 대표적으로 EBS 오한샘(<용호상박>, <갈무리> 등은 극단 보다 보관상태가 좋은 영상자료를 보관하고 있는 것으로 알려져 있다), 아리랑TV 이준 등 촬영감독과 국립예술자료원이 소장하고 있는 공연기록 영상이 있다. 그런데 이 기록물을 이 극단이 이용하려면 다시 재구매하거나 아이러니하게도 저작권문제로 이 극단의 공연영상을 수집하기 어려운 일도 발생한다.13) 따라서 상업적인 유통경로를 통해 구입하거나 납본체재가 갖춰진 상황이 아니므로 이 경우와 같이 극단에서 공연기록을 수집하는 데에는 의도적인 기록과정이 개입하여 기록을 생산할 필요가 발생한다.

세 번째로, 공연기획을 위한 기록물, 공연 기획한, 공연협찬 제안서, 공연홍보계획서, 공연섭외기록, 공연행정자료(극장과 기획단체와의 공문자료), 해외공연 행정자료(초청장, 기획안, 제안서, 극단의 수락, 무대디자인 의뢰) 등의 기록물은 극단 기획 사무실 파일 해당 공연장과 해외 공연 파일로 구분하여 보관하고 있다. 이 기록유형은 <템페스트>기록물의 기록과 보관이 이루어지지 않아 <앞산아 당겨라 오금아 밀어라>를 사례로 기술하겠다. 공연기획을 위한 기록물이 2000년대 이후 극단에서 관리하고 있는 대표적인 기록유형이다. 공연예술과 같은 공공기관의 지원사업이 증가하면서 이 극단과 오태석의 작업은 이에 참여하는 과정에서 작품 생산과정을 기록하여 이 극단의 공연을 새롭게 이해할 수 있는 자료로서 가치를 지니고 있다.

2000년 전통연희 개발작품 지원에 참여하기 위해 기획한 지원신청서는 이 극단의 공연기획과정이 자세하게 기록되어 있어 해당공연작품을 이해하는데 매우 귀중한 자료가 될 것이다. 전통연희개발추진위원회의 지원신청서 양식에 맞춰 기록된 이 보고서에는 <앞산아 당겨라 오금아 밀어라> 공연의 연출과 무대구성계획이 비교적 상세하게 기술되어 있다. 이 기획서의 주체는 작가이자 연출가인 오태석이다.

극단 목화는 앞에서 살펴보았듯이 연극을 기록화하기 위한 활동은 공연 기록을 수집하는 행위 위주로 관리되어왔다. 따라서 이 기획안은 공연을 생산하는 활동을 포괄적으로 포함한다는 차원에서 공연기록을 다양하고 풍성하게 할 수 있는 자료로서 가치가 있다. 즉, 연극 행위과정에서 기록화의 범위를 설정하고 무엇을 기록화해야 하는가를 관리할 때 참고할 기록에 해당한다. 이 글에서 제안하고자 하는 ‘공연기록화’는 연극 제작과 공연이 끝나고 사후에 관한 기록을 수집하는 활동에 의미를 두기보다, 공연하기 이전에 기획의 과정에서 부터 기록화 계획을 같이 수립하거나 동시에 진행하여 생산해야할 연극기록과 수집방법을 확정하는 것이다. 그런 의미에서 이 공연기획안이 제시하는 내용은 연극 행위의 일련의 과정을 연극 제작 전에 분석하고 해당 연극의 기록화 대상을 결정해 이를 생산, 수집, 기록 관리가 가능해지는 방안까지도 활용할 수 있도록 돕는다.

이 전통연희지원서에는 기획의 전략과 홍보전략, 신청작품 제작진 및 출연진 현황, 소요예산서, 단체 연혁 및 활동실적 등 한 공연이 생성되는 과정에서 발생하는 기록물의 유형이 모두 포함되어 있다. 이 무대계획서에는 전통연희의 연행성에 대한 연출가의 구체적 인식도 드러나 있다.

연극을 기록으로 남기기 위한 공연기록은 장기적으로 다양한 목적을 가진 이용자가 연극기록에 접근 가능하도록 제공하기 위한 작업이다. 거기에 공연 생산과정이나 연출의 개념이 명시된 자료를 기록하는 것은 새로운 창작활동의 원자료로서 기능할 수 있기 때문에 공연기록, 즉 연극 아카이브화의 목적이 될 수 있다. 그런 면에서 무대장치, 조명, 연출이 지시하는 동선 등에 대한 자료는 매우는 생산적인 기록물로서 역사성뿐만 아니라 예술성의 가치를 지닌 다양한 공연자료가 될 것이다.

네 번째로는 공연홍보를 위한 기록물로 그 가운데 인쇄물을 중심으로 한 관리 실태이다. 여기에 해당하는 기록물로는 간행물, 행정기록, 브로슈어, 리플릿(광고에 쓰이는 한 장짜리 인쇄물), 팸플릿(공연을 위해 발간된 책자형태의 파일자료), 포스터, 사진, 신문, 일기, 서신, 클리핑(clipping: 신문잡지 등의 오려낸 기사)자료, 문서 등 극단의 보도자료가 해당한다. 다음으로는 같은 기능을 하지만 공연홍보를 위한 매체의 특성상 영상매체 유형으로 나누어 살펴볼 수 있다. 여기에는 필름, 슬라이드, 테이프, 음반, 비디오물, 스폿광고(라디오나 텔레비전 방송에서 프로그램 사이 또는 프로그램 진행 중에 하는 짧은 광고)인터넷 웹사이트, 공연홍보 캐릭터 등. jpg파일 등 디지털 자료로 보관하는 유형을 나누어 살펴볼 수 있겠다. 대부분 공연작품 특히 목화의 레퍼토리 작품별 파일에 극단이 보도자료를 기준으로 해당 자료들이 스크랩하는 수집 방식으로 보관되어 있다. 따라서 주로 기록물의 유형은 인쇄물이다. 2001년 이후 디자인작업에 참여한 적극에 의해 인쇄물의 다양하고 창의적인 기록물의 생산이 가능했던 것으로 전해진다. 이 외에도 공연의 소개 및 정보 제공을 위한 기록물, 서평, 공연 평, 신문기사, 사진 등이 해당 공연작품 별 파일에 인쇄물의 형태로 보관되어 있다. 그러나 인쇄물의 형태로 보관할 경우 보관형식의 상태는 양호하다고 할 수 없어 보관형식의 변화가 필요해 보였다. 이외에도 극단에서 “aroong.com” 등의 온라인상에서 공연기록 자료를 보관하는 방식을 활용하려 했던 것으로 확인되나 시도에서 그쳤다.

이외 극단 기획 사무실에서 파일로 관리하는 공연리뷰는 체계적인 기록과 관리방식이 적용되기 보다는 언론사 리뷰를 중심으로 스크랩하여 보관하는 수준이다. 그리고 공연 현장에서 직접 활용되는 기록물, 악기, 의상, 소도구, 무대도면, 문서, 연습그림 등 무대소도구는 담당자 책임 하에 극단 사무실에 박스로 보관되었다. 극단 목화의 공연의 특성은 공연을 풍성하게 하는 실물, 조형물, 소품 등에서 기인하는 부분이 적지 않다. 그러나 체계적으로 보관되고 실물을 기록하는 상황도 아이었다. 대부분 해당공연마다 연출 콘셉트에 따라 제작이 지시되고, 보관, 활용되었다. 그 가운데 관습적으로 배우 조은아가 주도적으로 소품을 제작하면서 관리도 맡아하였다. 따라서 앞으로 이 극단의 공연기록물 가운데 무대재현의 실물을 기록은 해당 실물에 대해서는 사진으로 남겨 활용용도를 기록으로 남기는 파일관리가 필요하다. 특히 오랫동안 이 영역을 담당했던 조은아씨가 극단을 그만 둔 상황이어서 구술인터뷰를 통해 이 기록유형을 보완하고 실행할 방안을 모색해야 할 것이다.

10)정혜원, ｢연극아카이브 특성 및 현황연구｣, 『한국연극학』 33호, 2007, 86쪽 참고  11)박민구, 『민간극단의 연극기록 관리방안에 관한 연구』, 명지대학교 기록정보과학전문대학원 석사학위논문, 2008.  12)그러나 극장과 극단의 현실적인 여건 때문에 이 작업은 지속되지 못한 것으로 파악된다. 이후 극단 목화는 작가이자 연출가인 오태석을 중심으로 운영되면서 기획은 사실상 오태석의 공연생성을 보조하는 역할로 축소되었다. 이후 2004년까지 노리꼬(일본), 적극(포스터, 팜플랫 디자인담당, 한국예술종합학교), 이현희(현 엘지아트센터 기획) 등의 기획 담당자를 거치면서 공연기록물이 관리, 운영되었다. 특히 2009년에는 적극과 이현희를 통해 공연기록에 대한 아카이빙하려는 계획이 인터넷상에서 시도된 적도 있다. 여러 가지 이유가 있을 것이지만, 공연생성과 운영의 일을 담당하는 기획자가 아카빙을 구축하는 일까지 병행하는 것은 현실적인 한계가 있었던 것으로 보인다. 목화 전 기획인 양윤정 씨와 인터뷰과정에서 확인한 바에 의하면, 최근의 공연생성과정에서 목화 공연기록물은 전적으로 오태석 연출자의 기억과 아이디어에 의존하는 측면이 있다.  13)기획 임은재와 인터뷰를 통해 확인한 사실에 의하면, MBC <문화사색>에 해당하는 공연영상이 있어 기록물 수집을 의뢰한 적이 있는데, 외주 업체에게 작업을 맡긴 성격상 초상권 문제로 자료요청을 거부당한 적이 있다고 한다. 이는 미디어에서 공연기록을 상업적 소유로 인식하고 극단과 소통한 결과이거나 기록물관리와 처리가 미숙해 발생한 이해불가한 상황이다.  14)전통연희 개발작품 지원 신청서, 2002. 3. 20.  15)앞의 글.

자료의 기본적인 특수성에 공연기록물은 공연예술로 그 영역을 한정하며, 공연이 기록된 매체들로 보존 자료의 가치와 기능을 둔다. 민간극단에서 기록을 관리하고자 할 때 세부적인 목적과 목표에 따라 아카이빙의 규모와 형식이 규정되는바, 오태석과 극단 목화의 공연기록관리 실태를 파악하여 이를 근거로 극단의 정체성을 반영한 공연 기록관리 운영의 모델을 구성하여, 실행과 활용성을 높일 수 있는 구조를 만드는 것이 필요하다.16)

극단 목화의 경우, 연극공연기록은 작가이자 연출인 오태석의 주도와 지시로 이루어졌다. 즉, 창의적 생산자입장에서 관리되었기 때문에 관객으로서 혹은 공연의 수용자 입장에서 공연에 대한 자료로서 개념, 역사적 산물로서 개념과 가치가 반영되어 관리되는 상황은 아니었다. 그러나 민간극단이 공연을 예술기록 자료로서 바라보는 개념과 역사적 산물로 인식하는 관리개념이 명확하지 않다고 해서 이 극단이 공연기록 관리에 대한 인식이 없거나 오류를 범한다고 단언할 수는 없다.17) 인터뷰에서 공연생산방식의 특징을 확인한 바에 의하면, 오태석은 극작과 연출을 병행하면서 극단원들과 리허설을 통해 극작과 연출 개념과 작업을 병행한다. 이 사실은 이 극단에서 공연기록물을 관리하는 방식이 생산되는 근거가 된다. 극단 목화는 주로 작품별 개별 파일을 조직하여 분류하면서 공연생성과정과 공연과 관련한 매체의 리뷰 등을 스크랩하고 PC에 저장하는 방식의 내부자 중심 기록형식을 운영하고 있다. 목화 내부에서 특히 작가의 초고와 대본을 리딩하고 리허설 하는 과정을 기록하고 관리하는 방식은 배우 혹은 극단 목화의 단원들이 모두 참여하는 방식이다.

대본의 기록 방식은 여러 번의 리허설과 배우들의 리딩 과정을 거치면서 수정하는 대본의 생성과 창작과정을 통해 최종대본을 작성하는 과정에서 발생한다. 이 과정에서 오태석은 대본 형성에 있어 말의 호흡과 리듬이 그대로 살아있는 구어체 그대로 기록하는 것을 중시하여 배우들과 리딩을 의식처럼 실천하고 있었다. 가령, 말의 어감과 대화의 리듬을 살리기 위해 이전공연 영상을 연출가와 극단 배우들이 함께 보며 일차 대본을 수정하여 무대상연에 가장 적합한 형태로 완성하는 방식을 사용하였다. 이 때문에 오태석은 원본 원고 즉, 수기로 작성하는 첫 원고인 육필 초고를 남기고 싶으나 이를 전담하여 기록하는 주체가 없어 현실적으로 어렵다고 밝혔다. 이는 극작과 연출을 병행하는 오태석과 극단의 관계 때문이기도 하고, 배우들과 대본을 리딩하기 위해 상황에 맞춰 대본을 기록하도록 -주로 배우들의 도움을 받아- 했다고 술회했다.

그런데 이를 책임지고 주로 기록하는 대본 생성과정의 기록주체가 극단에서 정해져 있는 것은 아니기에 그 과정이 체계적으로 기록되고 관리되는 상황은 아니었다.18) 이 과정에서 대본의 이본이 많이 나타나는데, 이를 따로 보관하지 않는다. 따라서 우리가 극장에서 제공받는 대본이나 인쇄된 저작물 형태로 접하는 대본은 이 극단에서 최종 형태의 완성된 문학작품으로 이해하고 분석하기 보다는 연행과정이 반영되면서 경계가 없는 열린 텍스트로 이해할 근거가 된다. 기왕에 매 상연의 의미와 연행성이 다르다면, 앞으로 연구자들은 오태석 연극과 공연연구에서 상연된 공연 텍스트의 면밀한 구분 즉, 상연일시와 대본의 작성 일시 등을 확인하고 기록하며 논의를 전개할 필요가 더 확실해진다. 연구자는 기록으로 남기어 대본의 변화과정, 즉 상연을 위한 텍스트의 수정 과정의 기록물이 이 극단의 공연기록물로 남길 가치가 있음을 전달하기도 하였다. 특히 일정한 기준과 체계 없이 공연의 개념과 연출의 의도가 기록되지 않는 상황에서 대본의 수정과정과 이를 반영한 새로운 대본의 변환은 대본이 완성된다는 의미뿐만 아니라 공연생성과정을 기록하는 이 극단만의 방식이라 할 수 있다. 또한 세부적으로는 오태석과 극단 목화가 관객을 인식하고 수용하는 과정의 증거이자 목화와 오태석의 연극 환경을 알려주는 단서의 의미도 지닌다. 다양한 연출의 의도가 반영된 공연기록물로서 대본텍스트는 의도적 혹은 관습적으로 기록, 관리되고 있지 않았다.

이 같은 이 극단의 공연기록 관리방안은 극단 내부에서 발견할 수 있다. 무엇보다 극작과 연출이 병행되면서 대본이 완성되어 가는 이 극단의 공연생성 과정을 참관한 경험을 토대로 다음의 공연기록 관리 영역이 필요하다고 본다. 즉, 공연생성과정에서 극작텍스트를 생산하는 공연제작 방식이 이 극단의 연극적 정체성을 가장 효과적으로 보여준다. 다시 말해 이 극단에서 극작과 연출은 공연제작, 생산의 의미영역에서 같은 공연기록물을 생산하고 있다는 것이다. 그런 만큼 연출의 영역에서 극작과정은 공연기록물의 시작으로서 기록되고 관리되어야 할 중요한 토대다. 따라서 이 극단의 연극아카이빙은 연출영역에서 극작을 포함하며 이것이 곧 이 극단의 공연제작, 생성과정이 반영되는 독창적인 공연기록방식으로 구성될 수 있다.

그런데 이 같은 민간극단의 공연생산과정이 반영된 공연기록을 관리하는 업무는 순차적으로 이루어지기 어렵다. 예를 들면, 기획, 홍보, 연출, 무대예술, 기술, 관객과의 만남과 관련한 업무가 동시다발적으로 진행되기에 전체적인 기록관리 영역에 대한 정보를 담고 있는 일정표와 같은 기록형식으로 공연기록을 남기고 보존하는 관리방식이 필요하다. 특히 연출의 주도적인 기획 아래 공연이 생산되는 이 극단의 경우에 이러한 형식의 일람표는 공연생산과정 그 자체를 보여주는 기록물이 되기 때문에 의의가 있다. 이 일람표를 세부적으로 활용하면, 공연을 준비하는 세세한 일정과 주역할 및 스태프 등의 정보를 담고 있는 일정표를 활용하는 것도 중요한 공연기록 영역이 될 수 있다. 이는 이후에 공연을 재구성하고 재상연할 때 재현하는데 필요한 기초적인 정보를 담고 있으며, 전체적인 프로세스를 조율하는 담당인력이 교체되는 경우에도 용이하게 활용될 수 있기 때문이다.

16)원래 이 연구는 전체 2년 계획으로 이 글은 약 10개월에 해당하는 기간 중에 먼저 오태석을 중심으로 극작과 연출, 공연이 실행되는 특징을 확인한 범위 안에서 기술한 것이다. 따라서 이 상황이 반영된 아카이브 기반을 구축할 토대를 마련하는 것이 우선 과제이다. 물론, 공연을 생산하는 입장에서 자료의 가치를 인식하는데 의의가 공유되는 것이 필수적이라는 문제인식에는 작가이자 연출가의 인식도 확인하였다. 그 결과 이 극단의 공연기록 관리 현실을 파악한 위에서 오태석과 극단 목화의 공연제작의 특성은 공연기록의 관리 프로세스로 구성하여, 실질적인 아카이빙을 제안해 볼 수 있겠다.  17)이 내용은 2011년 9월 20일 인터뷰한 내용을 토대로 구성해 보았다. 인터뷰는 먼저 최근 해외공연을 마치고 돌아왔으며, 해외공연을 준비하는 과정에 있다는 점을 감안하여 해외공연과 관객과 만남이 미친 영향에 초점을 맞추어 진행하였다. 따라서 인터뷰 내용은 “해외공연의 계기와 활동이 미치는 영향, 극작과 연극성 형성의 상관관계”를 매개로 기록물관리에 대한 문제의식을 나눈 것을 토대로 기술하겠다. 이 내용은 이 연수의 연수계획서에 제시한 면담구술 진행계획과 형식을 따른 것임을 밝힌다. 이 면담을 통해 오태석의 공연과 공연생산과정, 공연을 매개로 발생하는 텍스트를 기록관리 하는 행위에 대한 인식과 주체의 필요성에 대한 입장을 개괄적으로 확인해 보았다  18)이 내용은 2011년 9월 3일 토요일, 오후 4시 ‘백성희 장민호’ 극장에서 이루어진 임은재 기획과 인터뷰한 내용과 이메일로 주고받은 서면 인터뷰를 토대로 작성한 것임을 밝힌다.

이상에서 살펴본 극단 목화의 공연기록관리 실태와 생산 가능한 공연기록물의 가능성을 토대로 아카이브를 마련한다면, 극단에서 공연기록을 생산하는 상황이 반영되어야 할 것이다. 극단의 기록은 크게 각각의 업무에서 발생하는 각종 보고서와 분석서 등과 같은 행정기록과 공연생성과정에서 생겨나는 각종 무대디자인 기록과 극작 연출지시서 등 그리고 공연과 공연 이후 관객과 만남 등을 수행하는 과정에서의 사진 등의 예술기록을 기록으로 나눠 볼 수 있다. 그러나 민간극단의 경우 기관으로서 존재근거를 설명하거나 핵심가치를 구현하기 위한 행정기록보다는 예술기록에 근거를 두는 것이 현실이며, 지향할 방안으로 가장 합당하다. 따라서 민간극단의 경우 공연기록을 관리하는 시스템은 연극현장에서 생산되는 예술영역의 기록물을 위주로 구성되어야 할 것이다.

극단 목화의 경우를 근거로 구체적으로 민간극단의 공연기록 관리방식을 제안해 본다면 다음과 같다. 즉, 연출자이자 작가인 오태석과 극단 목화의 단원들이 스승과 제자로 만나 연출의 지시를 수행하는 방식으로 공연을 제작하고 비개념적으로 기록하는 내부적 시스템이 관례화된 상황이 고려되어야 할 것이다. 특히 매번 리허설과 공연이 극작과 공연을 완성하는 과정에 있기에 공연의 중요한 기록물들이 관리되기 보다는 연출자의 기획과 콘셉트를 수행하는 것에 집중하면서 기록은 배제되고 자료들은 흩어지고 있었다. 이 상황에서는 먼저, 이 극단의 기록관리 주체들을 파악하고, 또한 필자가 부분적으로 기록관리 주체가 되어 각 분야의 기록들이 한 장소에 모일 수 있도록 극단 외부인이 공연기록을 수집, 관리를 도울 필요성을 발견했다. 즉, 단원들은 공연을 통해 생산되는 기록물이 다시 공연예술을 재현가능하게 하고 콘텐츠로 활용될 가능성에 대한 인식은 부재한 듯 했다. 공공부문의 연극아카이브와 달리 민간극단이나 극장의 기록물 관리는 극단의 작품이나 공연사업을 중심으로 생산된 기록을 정리하는 것이 첫 번째가 될 것이고 이후 수집의 영역으로까지 확대하는 것이 바람직할 것이다

이상 살펴본 극단 목화 공연기록물 관리 실태를 살펴본 결과 제안해 볼 수 있는 공연기록과 아카이브 구성의 실행방안은 두 가지이다. 먼저, 극단 연극아카이브의 기술에서 일차적으로는 극단내부 이용자들이 기록에 접근하고 활용할 수 있는 방안을 목표로 구성하는 것이다. 이는 연극공연을 기록하는 방법 가운데 가장 기본적으로 선행되어야 할 단위로서 의미를 지닌다. 극단 내부 이용자에 의해 연극창작 과정을 이해하고 분석하여 기록이 생산되는 지점을 확인하는 기록방식을 활용하는 것이다. 이를 근거로 가시적으로 생산되지 않지만, 의식적으로 생산의 가치가 있는 기록은 무엇인지 분석하고 그 대상을 확정하는 조언자가 있어 생산적인 공연기록과 아카이브를 구성해야 할 것이다.

다음으로는 이 극단의 공연생성과정을 일관되게 보여주는 집합적 기술의 원칙, 즉 앞서 말한 의식적으로 생산의 가치가 있는 기록의 기준에 따라 공연의 기록물을 개별 문서 단위가 아닌 집합적으로 기술하는 방식이다. 이 방식은 물론 여기에는 기록물을 관리하는 관리자의 구조적 편집의도를 개입하지 않고, 공연의 출처를 명확히 밝히며, 원 공연의 질서를 존중하여 재현하는 기술구조를 지키는 방식을 활용하는 것이다. 이를 반영하여 이 극단의 공연기록 관리방안을 제안해 보고자 한다. 이를 통해 이 극단의 공연기록물을 이용하는 이용자는 이용자의 의도 이전에 공연텍스트가 지닌 공연개념과 극단 목화의 공연 의도 등을 개념적으로 파악하며 이용할 수 있을 것이다.

이상으로 기록과 관리의 가치가 있는 연극 공연기록자원에 접근하기 위해 연구자는 개별 문화예술 현상이자 존재인 극단 목화를 관찰하고 자료를 파악하기 위해 접근해 보았다. 아직 이 과정은 물리적, 논리적, 또한 수집과 관리해야 할 예술자원으로서의 위치를 파악하고 기술하는 향후 방대한 과제들이 남아 있다. 무엇보다 연구자는 민간극단 목화와 오태석의 공연기록을 아카이브화하는 토대마련에 집중하고 있다. 그래서 토대파악 이후에는 공연의 창조자, 재현자, 시간, 공간 등 다중적인 분류체계의 틀을 갖고 공연기록을 구조화 하는 과정을 수행하고자 한다. 이 글은 그 현황을 근거로 동시대 한국연극의 정체성을 단순히 문자가 아닌 배우/관객의 몸과 구체적 연행의 물질적 근거로 공연을 기록하며, 이를 기술하는 공연기록 관리의 체계를 파악한 후 민간극단의 공연기록관리 방안을 모색하는 방향으로 나아가고 있음을 밝히며 글을 맺는다.